Marshall Brickmans bester Rat für angehende Comedy-Autoren

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Als erfahrener Autor mit umfangreichem Hintergrund kann ich mit Zuversicht sagen, dass das Entdecken der eigenen Stimme wie das Ausgraben eines verborgenen Schatzes ist. Es ist eine Reise durch das Labyrinth Ihrer Wurzeln, Ihres Erbes und Ihrer Erfahrungen. So wie ein Bergmann tief in die Erde gräbt, um Gold zu finden, müssen Sie in Ihr eigenes Leben eintauchen, um die darin verborgene Goldgrube des Humors zu finden.

Im Februar 2007 hatte ich ein Treffen mit dem Multitalent Marshall Brickman, einem Autor, Regisseur und Musiker, in seiner Wohnung in der Upper West Side mit Blick auf den Central Park für ein Interview zu meinem Buch „And Here’s the Kicker“. Im Anschluss an unser Gespräch arbeitete er am Drehbuch für das Broadway-Stück „The Addams Family“ von 2010 mit Nathan Lane und Bebe Neuwirth mit. Dieses Musical, das für zwei Tony Awards und sieben Drama Desk Awards (Gewinner in der Kategorie „Bestes Bühnenbild“) nominiert wurde, wurde am Broadway mehr als 700 Mal aufgeführt und ist noch heute auf Tournee. Leider verstarb Brickman am 29. November im Alter von 85 Jahren in Manhattan. Hier ist eine gekürzte Version unseres Interviews.

Mitte bis Ende der 1970er Jahre erlebte Woody Allens Karriere ihren Höhepunkt und ihr goldenes Zeitalter, eine Zeit, an die seine treuen Fans oft zurückdenken. Interessanterweise wurden drei der Filme, die in dieser Zeit von der Kritik gefeiert wurden – „Sleeper“, „Annie Hall“ und „Manhattan“ – nicht ausschließlich von Woody Allen geschrieben. Stattdessen spielte ein anderer talentierter Jude aus New York, Marshall Brickman, eine bedeutende Rolle bei ihrer Entstehung.

Brickman schien 1978 über Nacht ein Erfolg zu sein, als er die Bühne des Dorothy Chandler Pavilion betrat, um den Oscar für das beste Originaldrehbuch für Annie Hall entgegenzunehmen (den er sich mit Allen teilte), aber er war weit davon entfernt Vom Anfänger zum Comedy-Schreibspiel. Er war bereits ein versierter Fernsehschreiber, ehemaliger Chefautor von The Tonight Show (ein Job, den er bereits im relativ jungen Alter von 27 Jahren erhielt) und fest angestellter Autor von Candid Camera >und Die Dick Cavett Show. 

1975 war Brickman maßgeblich an der Entwicklung eines unkonventionellen Pilotfilms mit dem Titel „The Muppet Show: Sex and Violence“ beteiligt. Diese gewagte Produktion kombinierte den unschuldigen Charme der Muppets im Stil der Sesamstraße mit erwachsenem Humor. Trotz der riskanten Mischung hat Brickman gekonnt witzige, wenn auch etwas naive Witze eingefügt, wie zum Beispiel den „Seven Deadly Sins Pageant“. Vor allem die Figur des Sloth, der gerade am Ende des Abspanns auftauchte und fragte: „Bin ich zu spät?“, trug zum ausgefallenen Humor der Serie bei. Brickman schied aus, als „Die Muppet Show“ grünes Licht für die erste Staffel gab, aber seine Wirkung hielt an. Seine Abwesenheit hätte uns möglicherweise das Vergnügen verwehrt, einem schwedischen Koch mit seinen pelzigen Augenbrauen dabei zuzusehen, wie er „Bort! Bort! Bort!“ rief. in Frustration.

Nach seinem Beitrag zum ersten Oscar von Woody Allen verfasste Brickman zahlreiche persönliche Projekte wie „Simon“ (1980), „Lovesick“ (1983) und „The Manhattan Project“ (1986) und führte Regie. In Zusammenarbeit mit Allen schrieb er 1993 das Drehbuch zu „Manhattan Murder Mystery“. Außerdem führte er Regie bei einer Fernsehversion von Christopher Durangs Stück „Sister Mary Explains It All“, einer satirischen Interpretation des Katholizismus (2001). Darüber hinaus war Brickman Co-Autor des erfolgreichen Broadway-Musicals „Jersey Boys“ (2005), einer Produktion, die sich mit der Geschichte der berühmten frühen Rock-and-Roll-Band Four Seasons befasste.

Es ist kein Zufall, dass Brickman über eine Gesangsgruppe schrieb, da er selbst einmal Mitglied einer solchen war. Anfang bis Mitte der 1960er Jahre, bevor er professioneller Schriftsteller wurde, war er Mitglied des Folk-Trios „The Tarriers“, gefolgt von einer weiteren Gruppe namens „New Journeymen“. Diese Band bestand aus zwei musikalischen Pionieren, John Phillips und Michelle Phillips, die später die Mamas and the Papas gründeten.

Es ist möglich, dass Brickmans verborgenste Fähigkeit in seinem Hintergrund mit Bluegrass-Musik liegt. Auf dem Album „New Dimensions in Banjo & Bluegrass“ von 1963 spielte er neben dem Banjo-Virtuosen Eric Weissberg, der ebenfalls Juilliard-Absolvent war, sowohl Gitarre als auch Banjo. Dieses Album erlangte erst fast ein Jahrzehnt später große Popularität, als es zum Soundtrack für den äußerst erfolgreichen Film „Deliverance“ unter der Regie von John Boorman wurde.

Es gibt einen amüsanten Widerspruch in der Tatsache, dass die Banjo-Melodien aus dem Film „Deliverance“, die oft mit der stereotypen Hollywood-Darstellung von Südstaaten-Rednecks in Verbindung gebracht werden, teilweise von einem Mann komponiert wurden, der später Autor für The New Yorker und Mitarbeiter von Woody Allen wurde . Es ist eine weitere Demonstration von Brickmans geschickter und überraschender Subversion.

Als ich aufwuchs, entdeckte ich im Alter von etwa 11 Jahren, was mich zur Bluegrass-Musik hinzog. Ein Freund, Eric Weissberg, beherrschte das Banjo bereits seit mehreren Jahren und seine Fähigkeiten waren einfach unglaublich. Der Klang verzauberte mich; es erfüllte mich mit Aufregung.

Es fiel mir jedoch immer schwer, überzeugend zu erklären, warum dieses spezielle Musikgenre bei uns Brooklynern, städtischen Juden, Anklang fand. Dies war eine besondere Herausforderung in einer Zeit, in der unsere Skepsis gegenüber dieser Art lokaler Südstaatenmusik aufgrund ihrer politischen, sozialen und kulturellen Konnotationen groß war. Es wirkte so fremd, in gewisser Weise fast exotisch. Doch es könnte genau diese Ungewohntheit gewesen sein, die uns dazu hingezogen hat. Oder vielleicht war es der rhythmische, kräftige Klang, der junge Jungen vor der Pubertät anspricht.

Der Soundtrack zum Film „Deliverance“ hat eine faszinierende Geschichte. 1963 produzierten Eric und ich ein Album mit dem Titel „New Dimensions in Banjo & Bluegrass“. Diese Platte wurde etwa 5.000 Mal verkauft und war etwas experimentell, da sie das traditionelle Picking im Stil von Earl Scruggs mit einem fließenderen und melodischeren Ansatz verband. Obwohl andere wie Bill Keith und Béla Fleck diesen Stil später erheblich verfeinerten, gehörten wir zu den Pionieren. Gehen wir zurück ins Jahr 1971, als John Boorman, der Regisseur von „Deliverance“, eine Idee für eine Szene hatte, in der eine Figur ein Duett mit einem Kind spielt. Anschließend nahmen Eric und Steve Mandell den Titel „Dueling Banjos“ auf. Ich war an diesem Prozess nicht beteiligt, da ich bereits als Autor an „The Tonight Show“ gearbeitet habe. Warner Bros. veröffentlichte es als Single, die in Detroit überraschend populär wurde. Um aus dem Erfolg Kapital zu schlagen, haben sie unser altes Album remastered und es als Soundtrack von „Deliverance“ vermarktet, obwohl das nicht der Fall war. Dennoch ist es seit nunmehr 30 Jahren ein beständiger Verkaufsschlager.

Welchen Hintergrund hatten Sie, bevor Sie der Folk-Gruppe „The Tarriers“ beitraten? Hast du dich nach dem College mit ihnen zusammengetan?

Als Kinobesucher würde ich sagen: „Welche Rolle habe ich in unserem Kreis eingenommen? Nun, ich war derjenige, der verschiedene Melodien auf Instrumenten wie Bass, Country-Geige, Gitarre und Banjo spielte. Angesichts meines Talents für schnelles Stimmen und ein bisschen.“ Mit meiner Comedy-Erfahrung übernahm ich natürlich die Aufgabe, die Zwischenspiele zwischen den Liedern zu gestalten – damals ein fester Bestandteil von Folk-Gruppen. Im Grunde war ich der Spaßvogel vor der Gruppe und machte Witze, um die Stimmung aufzulockern.

Erinnern Sie sich an bestimmte Details des Musters?

Außer mir und Eric Weissberg waren auch Bob Carey und Clarence Cooper in unserer Gruppe. Wir waren ein bunt gemischter Haufen, ich und Bob waren Juden, während Eric und Clarence Afroamerikaner waren.

Eine einheitliche Gruppe war zweifellos eine Ausnahme. Es schien uns unmöglich, südlich von Washington D.C. aufzutreten, und wir hatten Schwierigkeiten, eine Unterkunft in denselben Hotels zu finden.

Welches Jahr war das? 
1964 oder so.

Ungefähr zur gleichen Zeit fand die britische Invasion statt. Als Puristen der Volksmusik haben wir uns jedoch nie als Teil ihrer Sphäre oder der amerikanischen Bands gesehen, die mit ihnen um einen Platz in den Top 10 auf Billboard konkurrieren.

Wie kamen Sie dazu, Teil des Teams mit John Phillips zu werden? Es ging nicht so sehr darum, seine Kräfte zu bündeln, sondern vielmehr darum, dass er mich aufnahm, so wie eine Python ihre Beute macht. In den frühen 60er Jahren leitete er eine Gruppe namens Journeymen. Er lernte eine auffällige junge Frau namens Michelle Gilliam kennen und verliebte sich. Wir wurden alle Freunde und gründeten schließlich eine neue Version der Gesellen, die wir kreativ „Neue Gesellen“ nannten. So kamen John, Michelle und ich zusammen.

Haben Sie jemals darüber nachgedacht, sich den Mamas und Papas anzuschließen?

In einer Stadt für unseren Auftritt habe ich häufig die Notwendigkeit einer Probe und eines Soundchecks zum Ausdruck gebracht. John antwortete jedoch oft: „Entspann dich.“ In der Zwischenzeit erkundeten John und Michelle die Gegend, indem sie zum Beispiel Motorräder kauften und durch die Stadt fuhren. Andererseits blieb ich im Hotel und beschäftigte mich mit der Erstellung von Bass-Charts. [Lacht]

Nachdem wir uns von der Musikindustrie getrennt hatten, gelang es uns, in Verbindung zu bleiben. Ich arbeitete weiter für Candid Camera und später für The Tonight Show. Zu diesem Zeitpunkt waren John und Michelle recht erfolgreich und lebten in Jeanette MacDonalds altem Haus in Bel Air – einem prächtigen Chalet mit einem weitläufigen Pool und Pfauen, die über das Anwesen streunten, ganz wie in einem surrealen Versailles unter Drogeneinfluss. Es war ein echtes Spektakel! Ich verbrachte meine Tage bei NBC in Burbank und wechselte nach der Arbeit meinen Fokus und traf mich mit John, um herauszufinden, was es Neues und Aufregendes gab.

An einem Freitag im Jahr 1969 rief ich John an, um unsere Pläne zu besprechen, und er antwortete: „Wir haben zwei Möglichkeiten. In Malibu findet eine Versammlung statt, oder wir könnten stattdessen in Richtung Benedict Canyon fahren.“

In meiner Rolle als Chefautor einer täglichen Sendung ähnlich der The Tonight Show war ich ständig auf der Suche nach frischem Material. Ich habe gierig jede Zeitschrift und Zeitung gelesen, die ich finden konnte, in der endlosen Suche, unsere Show mit neuen Inhalten zu füllen. Als ich früher an diesem Tag den Wissenschaftsteil der Los Angeles Times las, stieß ich auf einen interessanten Artikel über eine Kolonie leuchtenden Planktons, die vom Pazifischen Ozean nach Malibu gezogen war. Jedes Mal, wenn eine Welle das Ufer erreichte, beleuchtete sie den gesamten Strand wie eine riesige Neonröhre. Da ich der lebenslustige Typ bin, beschloss ich, mir dieses Spektakel selbst anzusehen, und schlug John vor: „Lass uns nach Malibu fahren!“

Auf dieser Party, die vom britischen Regisseur Michael Sarne moderiert wurde, der für seine Filme „Joanna“ und später „Myra Breckenridge“ in die Kritik geraten war, befanden wir uns in einer Szene, die an Caligulas Rom erinnerte. Ein großer Haufen Meskalin wurde ausgestellt und die Teilnehmer probierten es beiläufig. Fasziniert folgte ich diesem Beispiel. Am Strand brannte ein riesiges Lagerfeuer, während die Menschen sangen, spielten und Aktivitäten nachgingen, die nicht zum Lesen mit der Familie geeignet waren. Plötzlich begann meine Hand vor meinen Augen zu flackern. Bis zu diesem Zeitpunkt war ich pharmazeutisch naiv und hatte mich hinter den Kulissen nur mit ein wenig Marihuana beschäftigt. Von der Situation überwältigt, geriet ich in Panik und teilte John meine Besorgnis mit. Er schien unbeeindruckt, seine Pupillen waren nur noch schwarze Punkte, bevor er fragte: „Was?“ Ich schrie über meine halluzinierende Hand, worauf er antwortete: „Gott hat dir ein Geschenk gemacht, Mann. Warum genießt du es nicht?“ Als mir klar wurde, dass ich Rettung brauchte, rief ich dringend eine Freundin an und flehte sie an, mich da rauszuholen.

An diesem Abend fuhr mich mein Freund und setzte mich am Hotel am Sunset Boulevard ab, wo die Crew von „The Tonight Show“ wohnte. Ich hängte das „Bitte nicht stören“-Schild an die Tür und schlief. Als ich aufwachte, warteten etwa sechzig Nachrichten auf mich. Es stellte sich heraus, dass in dieser Nacht die Manson-Morde stattfanden, ein Ereignis, das auf einer anderen Party stattfand, an der ich hätte teilnehmen können – der im Benedict Canyon. Das erste entdeckte Opfer war ein junger Mann in meinem Alter, der mehrere Schüsse erlitten hatte. Alle dachten, ich wäre es gewesen.

Als leidenschaftlicher Kinobesucher komme ich nicht umhin zu denken: Wenn ich dort gewesen wäre, hätte ich es genauso gut sein können. Mir kommt der erschreckende Gedanke in den Sinn, dass die Tragödien vielleicht hätten vermieden werden können, wenn ich dabei gewesen wäre. Dennoch kann ich die Realität nicht ignorieren, dass ich in einer solchen Situation wahrscheinlich zu den Opfern gehören würde. Und hier sind wir, und genau dieses Gespräch wäre unter anderen Umständen unvorstellbar.

Wenn wir über diese Erfahrung nachdenken, gewinnen wir möglicherweise Einblick in persönliche Vorlieben. Zum Beispiel: Die New Yorker Musikszene hat bei mir nicht so großen Anklang gefunden, wie ich gehofft hatte, daher könnte es für meine musikalischen Aktivitäten vielleicht erfüllender sein, andere Städte zu erkunden. Das Spiegelbild eines verzerrten Spiegels in der 57. Straße erinnerte mich an die unerwarteten Wendungen, die das Leben nehmen kann, und ließ mich darüber nachdenken: „Ist das der Grund, warum mein Vater Polen verlassen hat – damit ich ein wandernder Musiker mit verändertem Aussehen werde?“

Schließlich ließ ich die Musikwelt vollständig hinter mir und arbeitete als Autorin für Candid Camera, bevor ich für The Tonight Show schrieb.

Welchen Prozess haben Sie befolgt, um den Job bei Candid Camera zu bekommen? Ich reichte meine Bewerbung bei Allen Funt, dem Schöpfer der Show, ein, indem ich ein paar Seiten voller Konzepte für einige seiner Streiche vorlegte. Im Wesentlichen könnte „Candid Camera“ als einer der frühen Vorläufer des Reality-Fernsehens angesehen werden.

Die heutigen Possen wirken recht harmlos im Vergleich zu denen von damals, die bemerkenswert charmant und unschuldig waren, da es für niemanden nötig war, Vogelspinnen zu verzehren.

Wie war es, unter Allen Funt zu arbeiten? Nun, er hatte eine ziemlich exzentrische Persönlichkeit und wann immer er einen Raum betrat, lag eine spürbare Spannung in der Luft. Am Ende wurde ich nach etwa sieben Monaten entlassen, was bei dieser Show die Norm zu sein schien. Tatsächlich wurden viele Autoren irgendwann aus diesem Programm entlassen.

Welche kreativen Konzepte haben Sie für die TV-Show vorgeschlagen? Eine Idee, die meiner Meinung nach entstanden ist (auch wenn das schon eine ganze Weile her ist), drehte sich um ein Unternehmen für chemische Reinigung. Ein Mann gab seinen Anzug zur Reinigung ab und wir stellten heimlich eine exakte Nachbildung her, allerdings in Miniaturgröße, wie für einen Schimpansen. Wenn der Mann zurückkam, um seinen Anzug abzuholen, holte der Angestellte die Miniversion hervor und erklärte, dass sie geschrumpft sei, weil die Warnung auf dem Ticket nicht beachtet worden sei. Manche Leute fanden das amüsant, während andere ziemlich aufgeregt waren. Interessanterweise gab es einen Kunden, der es nicht gut vernahm. Es stellte sich heraus, dass Candid Camera dieser Person zuvor einen Streich gespielt hatte. Er war an einem Ort, an dem er nicht hätte sein sollen, und mit jemandem zusammen, mit dem er nicht zusammen sein sollte. Als man ihn zum zweiten Mal erwischte und ihm sagte: „Lächeln Sie, Sie sind vor offener Kamera!“, wurde er wütend, anstatt zu lächeln. Er entdeckte die versteckte Kamera, nahm einen schweren Aschenbecher, schleuderte ihn auf den Kameramann und zerbrach den Zwei-Wege-Spiegel dahinter. Dann griff er den Angestellten an, der natürlich ein Schauspieler der Show war. Alles natürlich in bester Stimmung! Unnötig zu erwähnen, dass er die Veröffentlichung nicht unterschrieben hat, aber das Filmmaterial erfreute sich auf der Weihnachtsfeier der Serie großer Beliebtheit.

Kam es häufig vor, dass solche Ereignisse häufiger vorkamen, wenn man bedenkt, dass auf jeden ausgestrahlten Teil nicht etwa 20 gefilmte Teile ausgestrahlt wurden?

Tatsächlich schien es eine ziemliche Herausforderung zu sein, diese gewagten Stunts auszuführen. Die damaligen Kameras waren deutlich größer als die heutigen Modelle, und ich gehe davon aus, dass aufgrund der Umstellung von Schwarzweiß- auf Farbfilme, die etwa fünfmal mehr Licht benötigten, eine beträchtliche Menge an Beleuchtung erforderlich war. Daher mussten sie die Lampen in den Sets mit 2.000-Watt-Glühbirnen bestücken, sei es in den Fake-Büros oder an anderen Standorten. Bei den meisten dieser „Standorte“ handelte es sich im Wesentlichen um Filmkulissen und nicht um echte Büros, da die Wände selten bis zur Decke reichten. Es gab oft jemanden, der für nur 4,10 Dollar die Stunde arbeitete, befristet angestellt war und am Schreibtisch saß. Der „Chef“ könnte dieser Aushilfskraft sagen: „Ich gehe für 20 Minuten aus, also gehen Sie einfach ans Telefon und nehmen Sie Nachrichten entgegen.“ Nur um später zurückzukommen und zu behaupten: „Ich bin vom Mittagessen zurück. Ist etwas passiert?“ gefolgt von einem Mann in einem Gorilla-Anzug, der durch die Szene stürmt.

Und die Aushilfe sagte oft: „Nein, nichts.“

Menschen neigen dazu, Dinge zu übersehen oder zu ignorieren, die sie nicht anerkennen wollen, oft aufgrund mangelnden Vertrauens in ihre Wahrnehmungen. Alternativ kann auch die Angst, als Ausreißer gesehen zu werden oder lächerlich gemacht zu werden, eine Rolle spielen. Dieses Verhalten erinnert an das berühmte Experiment des Psychologen Stanley Milgram an der Yale University, wie es in seinem Buch „Obedience to Authority“ [Journal of Abnormal and Social Psychology, 1963) beschrieben wird ; HarperCollins, 1974]_. In diesem Experiment konnte der Gehorsam einer Person dadurch beeinflusst werden, dass jemand in einer Autoritätsposition einen weißen Laborkittel trug und den Eindruck erweckte, dass es akzeptabel sei, einer anderen Person Schaden zuzufügen. Solche Personen in Machtpositionen können Menschen ihrer rationalen Entscheidungsfähigkeit berauben.

Das gilt insbesondere, wenn Sie als Aushilfe arbeiten. 
Sie möchten das Boot nicht ins Wanken bringen.

Wie haben Sie es geschafft, sich eine Stelle als Autorin für The Tonight Show zu sichern? Nun, mein Freund Dick Cavett, der in den frühen 60er-Jahren als Autor in der Serie mitgewirkt hatte und die Serie verlassen wollte, um als Stand-up-Darsteller tätig zu werden, schlug mir vor, einen Blick auf seine Einsendungen an Johnny Carson zu werfen. Mein Gedanke war, dass Carson, wenn er das Material in einer vertrauten Art und Weise sehen würde, denken könnte, ich hätte bereits für ihn gearbeitet oder sei es wert, für ihn zu arbeiten. Und genau das ist passiert – er hat mir den Job angeboten!

Vielleicht ist es das Geheimnis des Lebens, so zu tun, als ob man bereits dazugehört, oder? Wenn Sie über diese Eigenschaften verfügen, handeln Sie entsprechend; Wenn nicht, bemühen Sie sich, sie zu verkörpern.

In der Anfangszeit hatte ich keinen zugewiesenen Arbeitsplatz; Stattdessen hatte ich einen mobilen Schreibmaschinenständer mit einer alten Royal-Schreibmaschine. Immer wenn es im Büro eine freie Ecke gab, richtete ich dort ein Geschäft ein, um meine Humorstücke zu schreiben. Zu dieser Zeit fungierte Walter Kempley, der später zu „Happy Days“ beitrug, als Hauptautor. Ein Streit über eine Gehaltserhöhung führte dazu, dass er von seinem Amt zurücktrat. Eines Tages lud er mich in sein Büro ein und sagte mit einem Lächeln: „Herzlichen Glückwunsch, Junge. Du bist jetzt der Chefautor.“ Als Abschiedsgeschenk übergab er eine halbe Kiste Zigarren und seine Witzesammlung. Ich habe sein Büro geerbt – komplett mit Fensterblick – und einen riesigen Fundus an Witzen aus vier bis fünf Jahren.

Wie lange waren Sie schon in der Show? 
Ein oder zwei Monate.

Indem Sie andere Kandidaten übergangen haben, sind Sie zum Hauptautor geworden? Das liegt daran, dass sie die Position klugerweise abgelehnt haben. Die Monologautoren wie David Lloyd, der später an Shows wie „The Mary Tyler Moore Show“, „Cheers“ und „Frasier“ arbeitete, mussten nur bis 15 Uhr einen täglichen Monolog für Carson vorbereiten. Möglicherweise habe ich das Wort „nur“ unangemessen verwendet, da es ziemlich entmutigend sein kann, einen täglichen Monolog zu verfassen. Allerdings hatte der Chefautor noch mehr Verantwortung, darunter die Leitung der Schreibabteilung und die Erstellung aller Skizzen, Interviewsegmente und Comedy-Spots.

Ähnliche Formulierungen könnten sein: Sachen wie Carnac der Prächtige, Tante Blabby und „The Tea Time Movie“ – ich habe eine Menge davon angesammelt, Kisten voll, irgendwo versteckt.

Laut Johnny erinnerten diese Skizzen an Varieté-Aufführungen. Da es sich um eine abendliche Show handelte, hatten wir den Luxus, dass das Material nicht unbedingt immer aktuell oder sogar äußerst humorvoll sein musste. Wenn es jedoch zeitgemäße Referenzen gab, kam dies beim Publikum oft gut an. Und Johnny war darin außerordentlich geschickt und erntete die Verehrung der Menge.

Fernsehen ist wie ein unersättliches Biest, das unermüdlich Inhalte konsumiert. Es ist erstaunlich, wenn es einer Fernsehserie gelingt, die Qualität Folge für Folge, Woche für Woche beizubehalten. Ich bedauere zutiefst, dass ich mir den „Carnac Saver“ ausgedacht habe, da er möglicherweise zur Übersättigung des Fernsehens beigetragen hat.

Was war seine Rettung, wenn Carnacs Witze scheiterten? Es war wie ein sofortiger Publikumsliebling, ein „Zwischenrufer“. Wir würden Johnny eine Liste dieser Witze zur Verfügung stellen, wie zum Beispiel „Möge die Große Sphinx von Gizeh Sie in Ihrer Unterwäsche überraschen.“ Ehrlich gesagt ist es kaum zu glauben, dass wir dafür bezahlt wurden.

Hatten Sie während Ihrer Zeit bei der Tonight Show große Erwartungen?

Wie würden Sie Ihre Eindrücke von Carson beschreiben, insbesondere aus beruflicher Sicht während unserer gemeinsamen Zeit?

Er galt als jemand, der Abstand hielt und mit dem es schwierig war, mit ihm zusammenzuarbeiten, gleichzeitig war er jedoch wertschätzend, loyal und ein ausgezeichneter Manager.

Was waren aus meiner Sicht als Anhänger seine Stärken, insbesondere als Schriftsteller? Nun, er hatte das Talent, für Lacher zu sorgen. Er war geschickt darin, auf Situationen zu reagieren, was ihn ideal zum Fernsehen machte. Er schaffte es immer, uns im Ungewissen zu lassen und nur das Nötigste preiszugeben. Wenn es jedoch darum ging, komödiantisches Material zu liefern, hatte er diesen Glanz – eine einzigartige Qualität, die ihn auszeichnete.

Er hatte ein angeborenes Verständnis dafür, was bei seinem Publikum Anklang finden würde, sowohl im Hinblick auf den komödiantischen Stil als auch auf politische Grenzen. In gewisser Weise diente er als Maßstab und setzte Trends dafür, worüber man im Fernsehen Witze machen durfte. Das Fernsehen wird oft als eine Art Führungskraft oder Autoritätsperson wahrgenommen, und wenn Johnny jemanden wie Nixon oder den Bürgermeister anprangerte, ebnete das den Weg für andere, diesem Beispiel zu folgen.

Eine Gruppe jüdischer, linksliberaler Autoren ermutigte Johnny immer wieder, Witze mit einer stärkeren Schärfe zu liefern, als er ursprünglich wollte. Gelegentlich schien Johnny jedoch instinktiv den passenden Moment zu erkennen. Diese Fähigkeit war tatsächlich seine größte Stärke; Er hatte ein bemerkenswertes Gespür für den emotionalen Puls der Nation, ähnlich wie ein fein gestimmtes Instrument, das mit seiner Umgebung mitschwingt.

Er wusste, wann es angebracht war, einen bestimmten Witz zu teilen, um sicherzustellen, dass er seine Anhänger nicht verärgerte.

Wenn ich an Carson denke, sehe ich in ihm die Verkörperung eines freundlichen und gewöhnlichen Charakters aus dem Mittleren Westen. War es für Sie als jüdischer Schriftsteller aus Brooklyn schwierig, Ihren Humor diesem Bereich anzupassen?

Der Aufbau einer komödiantischen Persönlichkeit ist eine der anspruchsvollsten Aufgaben, weshalb es selten vorkommt, dass fiktive Komiker in Filmen oder Theaterstücken wirklich überzeugend wirken. Dies liegt daran, dass ein Publikum viel Zeit braucht, um einem Komiker bei der Gestaltung seiner Comic-Identität zu helfen. Woody Allens Auftritt zum Beispiel war anfangs recht abwechslungsreich. Ich erinnere mich, dass sich seine frühen Routinen oft um hypothetische Szenarien drehten wie: „Was wäre, wenn Russland eine Rakete abfeuern würde und diese auf New York zusteuerte? Und Chruschtschow müsste Bürgermeister Lindsay anrufen und ihn davor warnen?“ Dann imitierte Woody während des Telefongesprächs Bob Newhart als Bürgermeister Lindsay, was unbestreitbar lustig war. Allerdings beschäftigte er sich schließlich auch mit persönlicheren Themen wie seinem Psychiater oder der Ehe. Anfangs waren die Leute verblüfft über seine Bereitschaft, auf der Bühne so offen zu sein – was angesichts unserer aktuellen Kultur offener Geständnisse vielleicht nicht überraschend erscheint –, aber sie wussten nicht, wie sie reagieren sollten. Oft schwieg das Publikum längere Zeit und behandelte ihn fast wie ein Kunstwerk und nicht wie einen Darsteller.

In den frühen 60ern traf ich Woody zum ersten Mal im Bitter End, wo er als Vorband von The Tarriers auftrat. Unser Manager, Charles Joffe, hatte die Vision, dass wir ein gutes Songwriter-Duo abgeben würden. Da er der Frontmann von The Tarriers und der Witzbold ist, schätze ich, dass er nicht daneben lag. Tatsächlich stellte sich heraus, dass seine Vorhersage wahr wurde.

In unserem vorherigen Gespräch habe ich erwähnt, dass Woody dazu neigt, intuitiv zu handeln, während ich in meiner Vorgehensweise eher zu einer analytischen und logischen Vorgehensweise tendiere.

Wie wäre es mit einer gemeinsamen Arbeit an einem Drehbuch und dem Austausch von Ideen und Entwürfen, so wie wir es jetzt tun? Er könnte eine Szene schreiben, sie mit mir teilen und ich würde es revanchieren, oder wir könnten Szenarien mit Fragen wie „Was wäre, wenn das passiert?“ erarbeiten. oder „Was ist, wenn das passiert?“ – ähnlich der Methode, die Woody Allen anwandte, als er mit der Stand-up-Comedy begann.

In einem Geben-und-Nehmen-Szenario könnte eine Person eine Idee vorschlagen, während eine andere mit etwas anderem kontert. Wenn Sie flexibel genug sind, können Sie einen Weg finden, sie effektiv miteinander zu verbinden. Das ist die Herausforderung. Es ist nicht einfach, dies zu erreichen. Es ist wie bei einem Schauspieler, der tief in seine Rolle vertieft ist und gleichzeitig seine eigene Leistung beobachtet. Dies ermöglicht die Erstellung passender Inhalte. Ein erheblicher Teil davon hängt von der Intuition ab, und es kann schwierig sein, den internen Redakteur zu überwinden, da er dazu neigt, zu kritisieren, bevor die Gedanken ausgedrückt werden.

Die Zusammenarbeit kann aufgrund unterschiedlicher Meinungen darüber, was amüsant ist und was nicht, manchmal eine Herausforderung sein. In Wahrheit gibt es oft eine Einzelperson oder eine Gruppe, die in solchen Angelegenheiten das letzte Wort hat. Diese Person oder dieses Team fungiert als leitende Intelligenz oder kreative Kraft und stellt sicher, dass das Ergebnis ein Gefühl der Einheit und Authentizität bewahrt.

Als Filmliebhaber würde ich gerne eine faszinierende Geschichte über die Zusammenarbeit mit Woody an unserem ersten Projekt „Sleeper“ erzählen. Ursprünglich hatten wir uns vorgestellt, dass der Film eine Pause haben sollte, um unsere Kühnheit zu demonstrieren! Die Geschichte würde im heutigen New York beginnen, wo ein Mann, der einen Bioladen betreibt, sich einer Operation unterzieht. Nach der Pause würde dieser Charakter wiederbelebt und zwar in Zukunft.

Zunächst haben wir eine Handlung entworfen, bei der unsere Stärken als Autoren wie Dialoge und Humor im zweiten Teil des Films fehlten. Glücklicherweise erkannten wir, dass dieser Ansatz fehlerhaft war. Der Film entwickelte sich schließlich zum bekannten Film, musste jedoch zunächst eine experimentelle Phase durchlaufen.

Könnten Sie mir etwas über humorvoll abgelehnte Witze aus dem Film „Sleeper“ erzählen, die es nicht in die Endfassung geschafft haben? Ein Beispiel war ein Witz, bei dem der Präsident der Zukunft explodierte und nur sein Penis übrig blieb. Dies wurde stattdessen in einen Witz über eine Nase umgewandelt.

In einem entspannten, intuitiven Zustand werden Sie anfällig für zahlreiche äußere Faktoren. Während des Fischer-Spassky-Schachspiels 1972 in Reykjavik waren wir zwei begeisterte Schachliebhaber, die im Fernsehen in die Spiele vertieft waren. Diese Inspiration veranlasste uns, eine reale Schachszene in unser Drehbuch zu integrieren, komplett mit Rittern auf Pferden und allem Drum und Dran. Woody hat diese Sequenz in der Wüste auf einem riesigen Schachbrett gefilmt. Er stellte einen weißen Bauern dar, der vor Angst zitterte. Einer der anderen Spieler, der die Rolle der göttlichen Stimme übernimmt, überlegt laut: „Vielleicht sollte ich ein Opfer bringen und diesen Bauern nehmen?“ Woodys Charakter beginnt dann eine Debatte mit der Gottheit und missachtet schließlich die Schachregeln, indem er, verfolgt von den anderen Schachfiguren, vom Brett flieht.

Am Ende schaffte es diese bestimmte Sequenz nicht in die endgültige Fassung. Es erinnerte mich an das, was bei „Annie Hall“ passierte. Ein erheblicher Teil des Inhalts wurde gelöscht, weil die Zuschauer kein Interesse daran hatten, die Klugheit der Autoren zu würdigen. Sie wünschen sich einfach eine fesselnde Erzählung. Und sie haben vollkommen Recht.

Glauben Sie, dass es in „Sleeper“ Witze gibt, die für moderne Zuschauer einer Erklärung bedürfen? Ein Beispiel ist der Albert-Shanker-Witz, der heute vielleicht nicht mehr so ​​große Resonanz findet, da er 1973, als der Film in die Kinos kam, eine bekannte Persönlichkeit im Bildungsbereich war.

„Was halten Sie von dem Witz, der besagt, dass Shanker eine Atombombe erworben und die Zivilisation beendet hätte? Ich finde diese Art von Humor ziemlich faszinierend, da er seine Ära und sein Umfeld widerspiegelt. Wenn die Leute ihn heute nicht verstehen, dann ist das schade.“ Für mich ist es entscheidend, präzise und spezifisch zu sein, um auf globaler Ebene etwas Relatierbares zu schaffen. Die Herausforderung liegt jedoch im Fernsehen, das oft nach Universalität strebt, aber am Ende nichts erreicht.

Es ist wie bei E.B. Whites Rat zum Schreiben: Schreiben Sie nicht über den Menschen, sondern über einen Mann. 
Genau.

Es ist interessant, über Annie Hall zu sprechen. Zunächst scheint es, als hätte Woody Allan es als Buch konzipiert, aber ich bin mir nicht ganz sicher. Nach „Sleeper“ überlegten wir, etwas Neues zu machen. Wir hatten zwei Filmideen in der Entwicklung: Die eine war ein etwas skurriles literarisches Stück, aus dem schließlich „Annie Hall“ wurde, und die andere war eine traditionelle historische Komödie. Die Wahl zwischen diesen beiden Ideen war, als ob ich zwischen zwei Fata Morgana in der Wüste gefangen wäre – je näher ich der einen kam, desto mehr verschwand sie, und ich wandte mich der anderen zu, doch auch sie löste sich auf. Das ging einige Zeit so weiter, bis Woody eines Tages vorschlug: „Weißt du was? Der Film, der eine bedeutende Wirkung erzielen könnte, ist der, an dem sich noch niemand zuvor versucht hat. Also lasst uns den unkonventionellen, den literarischen Ansatz wählen.“ Das war Annie Hall.

In einem einzigartigen Ansatz experimentierten die Franzosen ein wenig mit der Kamera und verwischten so die Grenzen zwischen Realität und Film. Dies erinnerte deutlich an Brechts Stil, der den Zuschauern mit unkonventionellen Techniken wie geteilten Bildschirmen und animierten Segmenten bewusst machte, dass sie einen Film sahen. Diese Methode wurde im amerikanischen Kino zuvor noch nicht ausprobiert, und nur bei United Artists hätten wir sie umsetzen können. Sie waren von Woody Allen fasziniert und gewährten ihm völlige kreative Freiheit.

Unterscheidet sich das ursprüngliche Drehbuch von Annie Hall erheblich von der endgültigen Filmversion? Tatsächlich war es ziemlich charakteristisch. Ursprünglich dauerte das Drehbuch etwa zwei Stunden und 40 Minuten, und Annie spielte eine untergeordnete Rolle und trat neben anderen Frauen in seinem Leben auf, anstatt eine Hauptfigur zu sein. Ich glaube mich zu erinnern, dass sie nicht aus Wisconsin stammte; Stattdessen stammte sie aus New York. Diese Details wurden jedoch während des Drehbuchprozesses geändert. Als der Film gedreht wurde, wurde Annie als Frau aus Wisconsin dargestellt.

Zunächst gingen wir davon aus, dass es hier keine Handlung gab. Bei näherer Betrachtung zeigte die erste Szene jedoch, dass Woody über sein Leben nachdachte, als er 40 wurde, und sich fragte, wie er zu dem geworden war, der er ist. Dies gab den Ton für eine nachdenkliche und lose zusammenhängende Erzählung vor.

Nachdem wir es gesehen hatten, fragten wir uns: „Welcher Zusammenhang besteht hier?“ Wenn Leute mit Konzepten auf mich zukommen, sagen sie oft: „Ich möchte eine Geschichte über den Krieg schreiben“ oder „Ich möchte eine Geschichte über ein Krankenhaus schreiben.“ Meine konsequente Antwort lautet: „Erzählen Sie Ihre Geschichte aus der Perspektive einer Beziehung.“ So erkannten wir im Fall von Annie Hall, dass es an der zentralen Fokussierung auf eine Beziehung mangelte.

Die Leser sind von Ihrem Intellekt oder Ihren literarischen Verbindungen als Schriftsteller nicht besonders beeindruckt, und es interessiert sie auch nicht, wie klug Sie wirken. Wenn Sie prahlen, kann sich das für den Leser exklusiv anfühlen und Sie arrogant und übereifrig erscheinen lassen.

Der Grund dafür, dass er „Annie Hall“ heißt und nicht „Anhedonia“ oder „The Second Lobster Scene“, die mögliche Alternativen waren, liegt darin, dass diese nicht die gewählten Titel für den Film waren.

Soweit ich mich erinnern kann, waren das nicht die eigentlichen Arbeitstitel des Films. Sie scheinen eher humorvolle Vorschläge als offizielle Vorschläge zu sein.

Als ich mir den zwei Stunden und 40 Minuten dauernden unvollendeten Schnitt ansah, fühlte ich mich zunächst ziemlich unvorbereitet. Ich habe nicht begriffen, dass ein so grober Schnitt von Natur aus unvollkommen ist. Auf Jiddisch gibt es ein altes Sprichwort: „Zeig einem Neuling nichts Halbfertiges.“ In diesem Fall war ich der Neuling. Es erschien ihnen unnötig, es mir vorzulegen. Meine Reaktion war „Oh nein“ und es erinnerte mich an einen spontanen, improvisierten Nachtclub-Auftritt.

Nach den bedeutenden Änderungen war ich nicht enttäuscht, dass viele der außergewöhnlichen Inhalte es nicht auf die Leinwand schafften. Stattdessen rief ich beim Betrachten der endgültigen Version aus: „Das ist perfekt!“

Musste es nicht mehrere Wiederholungen geben, bis das Ende perfekt war? Ich muss zugeben, ich kann nicht genau sagen, warum dieser Film so großen Anklang findet. Aufgrund seines eigenwilligen Charakters scheint es fast unmöglich, daraus als Drehbuchautor oder Regisseur etwas zu lernen. Es ist eine so ungewöhnliche, individuelle Kreation, die vielleicht einen Teil ihres Charmes ausmacht. Und obwohl Woodys Leistung unbestreitbar talentiert ist, glaube ich, dass Diane Keatons liebenswerte Exzentrizität und ihre Fähigkeit, Woody zu schätzen und ihren Charakter zu entwickeln, maßgeblich für den Erfolg des Films verantwortlich sind. Sie bringt den Film wirklich zum Leuchten und hinterlässt beim Zuschauer ein warmes Leuchten. Allerdings kann man die Gründe für seinen Erfolg nie wirklich verstehen. Ein Film ist nie genau das, was der Schöpfer beabsichtigt hat; Es ist das Produkt vieler Kompromisse und Zufälle, manche gut, manche schlecht. Wenn Sie Glück haben, ist das Glück auf Ihrer Seite.

„Annie Hall“ berührt die Menschen sehr, weil es die Essenz des Lebens in New York zu dieser Zeit einfängt. In vielerlei Hinsicht ist es wie eine anthropologische Studie. Es näherte sich dem Ende der neuen Hollywood-Revolution, die mit „Easy Rider“ begann und dazu führte, dass junge Filmemacher von USC die etablierte Branche übernahmen. Die Atmosphäre war voller Hoffnung und Potenzial, ähnlich den gesellschaftlichen Veränderungen in den 60er Jahren, als man das Gefühl hatte, dass sich etwas Frisches und Aufregendes am Horizont abzeichnete. Heutzutage scheint es, als sei dieser Geist verblasst und durch eine eher gemeinschaftliche und homogenisierte Kultur ersetzt worden. Für viele von uns, die in den 70er Jahren aufgewachsen sind, waren Filme ein wesentlicher Teil unserer kulturellen Identität, ähnlich wie Musik für die heutige Jugend. Wir fanden in ausländischen Filmen von Regisseuren wie Bergman, Truffaut, Resnais und Fellini eine tiefe Bedeutung.

Als ich als Filmkritiker den finalen Schnitt von „Manhattan“ sah, fand ich ihn mit seinem außergewöhnlichen visuellen Reiz recht unterhaltsam. Während meiner Gespräche mit Woody Allen gab es jedoch eine Szene, die eine erhebliche Meinungsverschiedenheit zwischen uns auslöste. In dieser speziellen Szene zählte Woody verschiedene Elemente auf, wie Groucho Marx, Louis Armstrongs „Potato Head Blues“, Flauberts „Sentimental Education“, Mozarts „Jupiter“-Symphonie und mehr – Elemente, die Freude ins Leben bringen. Obwohl ich die Szene schätzte, hatte ich das Gefühl, sie hätte anders umgesetzt werden können, was eine leichte Abweichung unserer kreativen Visionen widerspiegelt.

Ich überlegte: „Warum Sentimental Education statt Madame Bovary? Warum die ‚Jupiter‘-Symphonie einer anderen Mozart-Symphonie vorziehen?“ Woody schien gerade Kunstwerke zu beurteilen, als er Dianes Figur im Film kritisierte. Ist das nicht etwas engstirnig? Sollten wir uns nicht auf Dinge konzentrieren, die das Leben wirklich bereichern, wie Kinder, Familie, Liebe und Opferbereitschaft? Zugegeben, das könnte die Perspektive von Woodys Charakter sein, aber ich fand es besorgniserregend – die Grenze zwischen Woody persönlich und seinen Filmfiguren schien verschwommen zu sein. Ich brachte meine Besorgnis zum Ausdruck: „Die Kritiker werden uns kreuzigen! Es ist eine egozentrische, egoistische, solipsistische Sicht auf die Welt, die Sie präsentieren.“ Und er antwortete: „Nee, du bist verrückt, das wird niemanden interessieren, alles wird gut.“

Und er hatte recht. Die einzige Person, die uns kritisierte, war Joan Didion in The New York Review of Books. Sie sagte so etwas wie: „Für wen zum Teufel halten sie sich denn mit ihren Dingen, für die es sich zu leben lohnt?“

Diese spezifische Rede schien für die Gesamtbotschaft des Films von entscheidender Bedeutung zu sein – sie machte deutlich, wie eine übermäßige Konzentration auf kleinere Details uns von größeren Belangen ablenken kann. Auch wenn dieses Thema im Film vorhanden sein mag, war es nicht die Hauptabsicht, als wir das Drehbuch schrieben. Unsere Diskussionen drehten sich hauptsächlich um Dialog und Handlungsentwicklung.

In Manhattan ist es nicht immer einfach zu unterscheiden, wer welche Szene oder welchen Witz gemacht hat. Die Weisheit, die ich von Woody Allen gelernt habe, ist, dass in einer kollaborativen Umgebung beide Parteien die Verantwortung für das Ergebnis teilen, vorausgesetzt, dass sie ungefähr das gleiche Maß an Talent haben. Das ist nicht so schwer zu fassen, wie es sich anhört. Oftmals entsteht ein hervorragender Satz oder eine hervorragende Idee durch die Worte der anderen Person. Dies kommt bei Kooperationen häufig vor. Um Fairness und Genauigkeit zu gewährleisten, ist es daher am besten, alle Beiträge beiden Parteien zuzuordnen.

Wie sind Sie dazu gekommen, Inhalte für die Muppets zu erstellen? Ich war schon immer ein Bewunderer der Arbeit von Jim Henson und halte ihn für ein wahres Genie. Schließlich stellte uns ein gemeinsamer Bekannter vor, und als Jim grünes Licht für die Entwicklung eines Pilotprojekts für ABC bekam, lud er mich ein, mit ihm zusammenzuarbeiten. Dies war die TV-Sondersendung von 1975 mit dem Titel „The Muppet Show: Sex and Violence“. Die Muppets machten sich im Fernsehen über Erwachsenenthemen wie Sex und Gewalt lustig und veranstalteten sogar einen Schönheitswettbewerb mit den Sieben Todsünden. Der Humor war für eine Show, in der es um Puppen ging, recht ausgereift.

Basierend auf diesen beiden Witzen, die Sie bereitgestellt haben, scheint es nicht so, als wäre ich der Autor dieser Witze. Allerdings habe ich an der Erschaffung mehrerer Muppet-Figuren mitgewirkt, darunter Statler und Waldorf vom Balkon sowie der schwedische Koch. Es könnte eine alte Kassette geben, auf der ich einen simulierten schwedischen Akzent imitiere, den Jim Henson als Inspiration für die Entwicklung der Figur des schwedischen Kochs verwendete. Vielleicht werden Sie eines Tages bei eBay darauf stoßen.

1980 haben Sie einen Film mit dem Titel „Simon“ konzipiert und geleitet. Die Handlung drehte sich um eine Gruppe von Intellektuellen, die ein faszinierendes soziales Experiment an einer von Alan Arkin dargestellten Figur durchführten. Das Ziel bestand darin, diesen Charakter davon zu überzeugen, dass er tatsächlich ein außerirdisches Wesen war. Ich habe Simon immer als einen Film angesehen, der die 1970er Jahre widerspiegelt und die gesellschaftlichen Trends persifliert – insbesondere Fernsehen und wissenschaftliche Überzeugungen, die in dieser Zeit weit verbreitet waren.

In einer Szene betet eine Versammlung vor einem großen Fernsehbildschirm. Ich schätze, Sie mögen Fernseher nicht besonders?

Haben Sie Interesse daran, mehr Humor für die Seite zu schreiben? Sie haben ein paar Stücke für The New Yorker geschrieben, aber schon lange nicht mehr. Es ist mehr als 30 Jahre her.
Das würde ich gerne tun. Im College lernte ich die Schriften von S.J. kennen. Perelman, Robert Benchley und der ganze Haufen New Yorker. Was sie mit dem geschriebenen Wort anstellen konnten, hatte auf mich eine ähnliche Wirkung wie damals, als ich im Alter von 11 Jahren Eric Weissberg zum ersten Mal ein fünfsaitiges Banjo im Scruggs-Stil spielen hörte. Es war, als würde man jemandem beim Schweben zusehen.

Das erste, was ich jemals für The New Yorker geschrieben habe, wurde tatsächlich veröffentlicht. Es hieß „What, Another Legend?“ Dabei handelte es sich um eine gefälschte Pressemitteilung für einen fiktiven, 112-jährigen schwarzen Klarinettisten. Aber diese Stücke sind nicht so einfach. Es dauert einige Zeit, bis sie richtig sind. Ich bin meinem Redakteur beim The New Yorker, Roger Angell, auf ewig zu Dank verpflichtet, der mich durch meine überschriebenen Sachen geführt und sie bis zu dem, was schließlich in gedruckter Form erschien, redigierte. Irgendwann, vor vielen Jahren, lud mich jemand von der New York Times zum Mittagessen ein und fragte mich, ob ich Interesse hätte, die Nachfolge des Kolumnisten Russell Baker zu übernehmen. Und ich sagte: „Du bist verrückt.“ Das könnte ich nie jede Woche machen!“ Soweit ich mich erinnere, verfasste Baker zwei Kolumnen pro Woche. Ich könnte mir das nicht vorstellen. Außerdem hatte ich damals noch nicht wirklich eine Stimme.

Wie würden Sie Ihre aktuelle Stimme charakterisieren? Vielleicht könnte man es als unsentimental bezeichnen.

Gibt es ein bestimmtes Beispiel aus „Jersey Boys“, das Sie zur Veranschaulichung nennen könnten? Im zweiten Akt des Stücks unterhalten sich nur noch zwei ursprüngliche Four Seasons-Mitglieder – Frankie und Bob – beim Kaffee. An einer Stelle schlägt Bob vor: „Ich glaube, Sie sollten live auftreten“, woraufhin Frankie seine Besorgnis zum Ausdruck bringt: „Was wäre, wenn das Publikum mich als Single-Act-Sänger nicht gutheißen würde?“

In einer anderen Formulierung lautete der ursprüngliche Satz: „Frankie, das ist deine Zeit.“ Allerdings schien es mir immer aus dem Gleichgewicht zu geraten. Also habe ich es wie folgt umformuliert: „Frankie, warum glaubst du, dass sie dich früher geschätzt haben?

Es ist erfrischend zu sehen, wie diese Charaktere auf diese Weise interagieren, denn dadurch entsteht schnell eine Beziehung zueinander. Außerdem ist es amüsant, ohne übermäßig emotional zu sein. Anders ausgedrückt: Ich bevorzuge einen anderen Ansatz, indem ich auf Sentimentalität verzichte und stattdessen einen Hauch von Unerwartetem hinzufüge.

Es suggeriert eine einzigartige, humorvolle Perspektive, die oft mit Menschen jüdischer Herkunft assoziiert wird, selbst in schwierigen Zeiten.

„In der Tat bin ich überhaupt nicht damit einverstanden, dass Charakteren übermäßige oder ungerechtfertigte Emotionen zugeschrieben werden, ein Konzept, das man als ‚unverdiente Gefühle‘ bezeichnen könnte.“ Wer hätte schließlich gedacht, dass ich das Musical Jersey Boys schreiben würde?

Was hat Sie an der Geschichte der Four Seasons gereizt, deren 175 Millionen weltweit verkaufte Tonträger mich überrascht haben? Als ich die Geschichte ihrer Reise von den bescheidenen Anfängen in New Jersey mit Verbindungen zur Mafia und finanziellen Schwierigkeiten bis hin zum schließlichen Erfolg hörte, fand ich sie fesselnd. Es wirkte nicht nur authentisch, sondern auch außergewöhnlich gut verarbeitet.

Bist du jemand, der Musicals insgesamt schätzt? Auch wenn mir einige wie „Guys and Dolls“ gefallen, würde ich mich nicht als glühenden Enthusiasten bezeichnen. Stattdessen tendiere ich mehr zu Filmen. Seit zwei Jahrzehnten konzentriert sich mein Interesse darauf. Wenn eine Musiktheaterproduktion jedoch besonders erfolgreich ist, gibt es nichts Vergleichbares. In den meisten Filmen steht das Publikum nicht oft da und jubelt, weil es unbewusst versteht, dass das, was es auf der Leinwand sieht, bereits geschehen ist. Im wahrsten Sinne des Wortes sind Filme unbelebt. Live-Theater hingegen bietet dem Publikum die Möglichkeit, während des gemeinsamen Live-Erlebnisses mit den Darstellern und anderen Teilnehmern in Kontakt zu treten. Es ist ein Moment, der in Echtzeit direkt vor ihren Augen passiert und zutiefst emotional und gesellig sein kann.

Was unterscheidet das Komponieren für die Bühne vom Erstellen von Szenen für die Leinwand?

Lassen Sie uns unseren Chat jetzt abschließen und ich werde eine häufig gestellte Frage stellen, die ich oft verwende. Welche Vorschläge haben Sie für angehende Comedy-Autoren, um ihre einzigartige Stimme zu entdecken? Ein Ansatz könnte darin bestehen, sich mit Ihrem persönlichen Hintergrund zu befassen, einschließlich Ihrer Wurzeln, Ihrer ethnischen Zugehörigkeit und dem Dialekt Ihrer Mitmenschen. Historisch gesehen stammen viele komödiantische Werke von unterrepräsentierten Gruppen – wirtschaftlich, sozial oder ethnisch. Es lohnt sich zu bedenken, dass gute Komödie oft als eine Form der Korrektur dient, indem sie tatsächliche oder vermeintliche soziale, kulturelle oder wirtschaftliche Ungleichheiten anspricht.

Dann ist da noch die Frage der Sprache und des Stils, die irgendwie ins Spiel kommen. Aber selbst diese Definition deckt nicht die gesamte Ufergegend ab, da sie nicht unbedingt Parodien oder andere literarische Formen umfasst, wie etwa bei Benchley und Perelman und anderen. Und doch ist es ein guter Anfang.

Erscheint die Erkundung des eigenen kulturellen Hintergrunds und die Nutzung verfügbarer Ressourcen die Komödie authentischer, authentischer und damit lustiger, weil sie verständlicher ist? Ich bin mir nicht ganz sicher, was etwas lustig macht, aber ich weiß, dass, wenn Komiker oder Autoren eine Verbindung zu einer bestimmten gesellschaftlichen Gruppe herstellen können, ihr Material bei mir tendenziell mehr Anklang findet. Zum Beispiel Jonathan Winters mit seinen Charakteren aus dem Mittleren Westen, Woody Allen aus jüdisch-städtischer Perspektive oder Chris Rock mit seiner urban-schwarzen Sichtweise. Es scheint, als ob es Künstlern, die aus der Welt der Medien stammen, schwerer fällt, mich zum Lachen zu bringen, aber es gibt Ausnahmen – David Letterman, dessen Humor oft darin besteht, Medien zu dekonstruieren und eine amüsante Wut gegen Werbung, politische Doppelzüngigkeit usw. zum Ausdruck zu bringen oder zu verbergen. Allerdings gibt es immer Ausnahmen.

Irgendwelche Ratschläge für den Comedy-Autor, wie er im Film- oder Fernsehgeschäft erfolgreich sein kann?
Mein Gefühl ist, dass es bereits zu viele Comedy-Autoren gibt. Was wir brauchen, sind Menschen im Gesundheitswesen. Erfahren Sie mehr über Herz-Lungen-Wiederbelebung und das Ausfüllen einer Sterbeurkunde.

Oder wenn das Schreiben von Comedy Ihre Leidenschaft ist, Sie aber keine Lust haben, Herz-Lungen-Wiederbelebung zu erlernen, sollten Sie einen Onkel in Betracht ziehen, der die New Yorker Niederlassung der William Morris Agency leitet.

Wenn Sie leider keinen Onkel haben, der die New Yorker Filiale von William Morris leitet, dann ist es an der Zeit, dass Sie stattdessen die Welt des Gesundheitswesens erkunden, mein Filmliebhaber.

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2024-12-05 03:56