„Kino kann eine Realität schaffen, die es noch nicht gibt“

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Als Filmemacher und Geschichtenerzähler finde ich Diops Reise absolut fesselnd. Ihr Engagement, Wahrheiten über ihr Erbe ans Licht zu bringen, ihre Belastbarkeit im Umgang mit komplexen historischen Erzählungen und ihr innovativer Ansatz beim filmischen Geschichtenerzählen sind wirklich inspirierend. Es ist faszinierend, wie sie Kunst, Geschichte und Politik nahtlos miteinander verbindet und dabei traditionelle Grenzen überschreitet.

Mati Diop hätte nie damit gerechnet, so etwas zu Lebzeiten miterleben zu müssen: 26 königliche Artefakte, die die Franzosen aus dem Königreich Dahomey mitgenommen hatten, wurden schließlich mehr als ein Jahrhundert nach ihrem Diebstahl in das heutige Benin zurückgebracht. Bevor Präsident Emmanuel Macron die Rückgabe dieser Stücke im Jahr 2021 ankündigte, hatte Mati Diop darüber nachgedacht, einen fiktiven Film über die Rückgabe zu schreiben. Sie hatte sich bereits ein Szenario ausgedacht: Eine afrikanische Maske würde ihre eigene Geschichte erzählen, ihren Diebstahl und ihre eventuelle Heimkehr schildern, die sie sich in der Zukunft vorgestellt hatte. Es wäre an der Zeit, seine Geschichte zu erzählen.

In einer anderen, aber verständlichen Formulierung: Diops Schöpfung trägt das Gewicht der Wahrheit und den Charme der Fantasie in sich. Der kompakte, aber wirkungsvolle Film mit dem Titel „Dahomey“, der dieses Jahr auf der Berlinale mit der höchsten Auszeichnung ausgezeichnet wurde, verbindet Dokumentarfilm mit Fantasie und schildert die komplexe und vielschichtige Rückkehr dieser Artefakte nach Benin. Es beginnt in einem kühlen Keller des Pariser Musée du Quai Branly, wo Statuen in sargähnlichen Holzkisten untergebracht sind. In diese Szene ist ein Voice-Over der Statue eingewebt, die Ghezo, den König von Dahomey, der von 1818 bis 1858 regierte, symbolisiert und vor einem schwarzen Bildschirm für „die 26“ spricht. Er drückt seine Gefühle gegenüber seiner Heimat aus, die nach Jahren der Gefangenschaft in Europa nun fremd ist: „Ich bin hin- und hergerissen zwischen der Angst, dass mich niemand erkennt, und der Tatsache, dass ich nichts wiedererkenne.“ Als wir Benin erreichen, beginnt der Film. Wir erleben, wie die lokale Bevölkerung diese Schätze zum ersten Mal sieht, und Universitätsstudenten diskutieren, was diese anfängliche, bescheidene Rückgabe für sie bedeutet. Ihre Gespräche hallen durch die Straßen von Cotonou. (Laut einer Studie, auf die sie sich beziehen, befinden sich 90 % der afrikanischen Kultur und Artefakte noch immer in französischen Museen.)

Als Filmkritiker hatte ich die Gelegenheit, während des New York Film Festivals mit dem talentierten Filmemacher Mati Diop zusammenzusitzen. In unserem Gespräch brachte sie eloquent zum Ausdruck, dass ihr Debütfilm „Atlantics“ (Gewinner des Grand Prix 2019 in Cannes) die Essenz ihres Handwerks verkörpere – ein Konzept, das sie als „Restitution“ bezeichnete.

Nachdem ich an verschiedenen Vorführungsorten auf der ganzen Welt, von Benin bis Senegal und sogar New York, viel über den Film Dahomey erzählt habe, entdecke ich immer noch neue Erkenntnisse. Der Dialog mit den Zuschauern verschafft mir eine neue Perspektive auf diesen Film. Ich frage mich, ob das von mir gewählte Medium in der Lage ist, die kritischen Probleme von heute wirksam anzugehen. Es gibt Zeiten, in denen ich das Gefühl habe, dass wir alle darüber nachdenken sollten, eine aktivere Rolle als Fürsprecher zu übernehmen, da die Herausforderungen, vor denen wir stehen, ein solches Engagement für sinnvolle Veränderungen erfordern könnten.

Dieser Film belebt mich, denn er hat den Zweck, den ich mit ihm verfolgt hatte, erfüllt und sogar übertroffen – nämlich zum Nachdenken anzuregen, Fragen zu provozieren und Diskussionen unter den Zuschauern anzuregen. Es war erstaunlich, wie viel Raum der Film seinem Publikum bot. Dieser Raum ermöglicht es ihnen, ihre eigenen Erkenntnisse und ihre eigene Sensibilität einzusetzen. Ich glaube, dass die Zuschauer in Filmen zunehmend nach mehr Autonomie streben und es vorziehen, sich nicht übermäßig leiten zu lassen. Viele haben Dahomey ihre Dankbarkeit zum Ausdruck gebracht und nicht nur gelobt, dass es gut gemacht sei.

Als Filmemacher bin ich nicht davor zurückgeschreckt, mich mit politischen Themen auseinanderzusetzen. Stattdessen habe ich eine Balance gefunden, in der sich Film und Politik überschneiden, was mich sehr befriedigt, da ich mich nicht nur für eines entscheiden wollte.

Hatten Sie jemals Bedenken hinsichtlich der Schaffung politisch aufgeladener Kunst aufgrund möglicher Risiken? Ich nicht, weil ich glaube, dass meine Arbeiten die Gefahren umgehen, die oft mit Aktivismus verbunden sind. Sie regen zum Nachdenken an, regen Debatten an und stellen Perspektiven in Frage, aber sie verzichten darauf, Abkürzungen zu nehmen oder auf Polemik zurückzugreifen. Daher sind sie nicht grundsätzlich umstritten.

Es ist richtig, dass ich meine Unterstützung für Palästina öffentlich an einem Veranstaltungsort in Berlin zum Ausdruck gebracht habe, was in der Tat ein heikles Umfeld dafür war. Ich bin jedoch fest davon überzeugt, dass wir uns niemals von der Angst beherrschen lassen sollten. Ich bin Französin und habe unglaubliches Glück, aber wenn hochprivilegierte Menschen wie ich sich zu sehr darum kümmern, politische Äußerungen abzugeben, dann ist das nicht nötig. Viele andere sind bei der Äußerung ihrer Meinung einem viel größeren Risiko ausgesetzt.

Können Sie mit dem einzigartigen Format Ihres Films, das dokumentarische und fantastische Elemente verbindet, auch Risiken minimieren? Dieser Ansatz wurde vor der Produktion von Dahomey entwickelt. Ursprünglich hatte ich vor, einen Spielfilm rund um das Thema Restitution zu drehen. Als ich erfuhr, dass 26 königliche Schätze zurückgegeben werden sollten, war meine Idee für diese Rückreise, betrachtet aus der Perspektive der Artefakte selbst und als innere Odyssee, bereits vorhanden. Als ich später beschloss, einen Film zu machen, der über die bloße Rückführung hinausgeht, stellte ich mir sofort die Debatte vor: die Universität, den Marktplatz, diesen kreisförmigen Raum, in dem der Diskurs fließt. Ich stütze meine Arbeit oft auf Intuition. Sobald die Vision feststeht, kommt die Aufgabe, eine gesamte Produktion zu organisieren, um sie zum Leben zu erwecken.

Anschließend kann ich mich immer tiefer mit der Perfektionierung jedes Aspekts befassen, indem ich Ton, Schnitt und Text verwende. Es fühlt sich an, als würde man während des Redaktionsprozesses Bildhauerei betreiben – insbesondere bei der Arbeit an der Debatte, die im Wesentlichen ein sechsstündiger Abschnitt ist, in dem wir unnötige Teile wegschneiden konnten, um die Kernideen hervorzuheben, die vermittelt, gehört und verstanden werden mussten.

Angesichts des engen Zeitrahmens von nur zwei Wochen verlagerte sich der Fokus vor allem auf die logistischen Aspekte der Produktion. Wie könnten wir diesen bedeutenden Film angesichts der begrenzten Mittel zum Leben erwecken? Meine Koproduzenten und ich erkannten, dass entweder die Regierung von Benin uns Gelder zur Verfügung stellen oder uns die Erlaubnis zum Filmen der Artefakte erteilen würde, oder dass es einfach keinen Film geben würde. Es war eine heikle Situation, da kein Film übermäßig an eine Regierung gebunden sein möchte. Dabei ging es allerdings um Restitution, eine höchst politische Angelegenheit. Also wandten wir uns an die Regierung, die einen Berater des Kulturministers hatte, der mit meiner Arbeit vertraut war. Sie sahen wahrscheinlich die Vorteile darin, einen Film über ihre Rückerstattung von mir drehen zu lassen. Infolgedessen einigten sie sich darauf, dass ich derjenige sein würde, der es schaffen würde, vorausgesetzt, der Film behielte seine Eigenständigkeit.

Innerhalb von zwei Wochen sicherten wir uns sowohl die Genehmigung der Regierung als auch die finanzielle Unterstützung. Um eine ausgewogene Perspektive für diesen Film zu gewährleisten, gründete ich in Dakar meine eigene Produktionsfirma, Fanta Sy Productions, zusammen mit einer französischen und afrikanischen Partnerfirma. Da ich mich weiterhin für ein anderes Set engagiere, habe ich entscheidende Aspekte des Projekts meinem Team anvertraut. Vor allem habe ich betont, dass qualitativ hochwertiges Kino von größter Bedeutung sei – wir machten keinen Dokumentarfilm oder Nachrichtenbericht; Wir haben einen Film gedreht. Wenn die ersten Aufnahmen unterdurchschnittlich sind, gibt es keinen Film. Die Kamerafrau Joséphine Drouin-Viallard hat atemberaubende Aufnahmen von der Ankunft der Schätze am Flughafen gemacht, genau wie ich es mir vorgestellt hatte.

Als Fan würde ich fragen: Welche weiteren Hinweise haben Sie ihr gegeben, wie wir in die Reise und die Rückkehr eintauchen können, als würden wir sie durch die Kunst selbst erleben? War es wichtig, sich immer daran zu erinnern, dass die Geschichte von den Werken selbst erzählt wurde?

Zu Beginn des Films befinden wir uns in Paris, an der Seine. Dies ist einer der seltenen Standorte Ihrer Produktion in Frankreich. Genauer gesagt habe ich auch ein Musikvideo für Bonnie Banane am Eiffelturm gedreht und Paris von meinem Zimmer aus für einen Film mit dem Titel „In My Room“ eingefangen.

Ich sehnte mich nach Unabhängigkeit von der vorherrschenden westlichen Kultur, die langsam alle Aspekte meines Lebens in Anspruch nahm. Dieser Übergang war persönlich und einsam, ohne Teil einer bestimmten Gruppe oder Bewegung zu sein. Zu dieser Zeit befand ich mich in einer überwiegend weißen Umgebung; Meine Freunde in Paris waren alle weiß. Allerdings hatte ich eine Rolle in Claire Denis‘ Film „35 Shots of Rum“, in dem ich die Tochter eines Schwarzen porträtierte. Diese Erfahrung, gepaart mit dem zehnten Jahrestag des Todes meines Onkels Djibril und dem Wunsch, meine Verbindung zu meinen afrikanischen Wurzeln in Frage zu stellen, veranlasste mich, die Verbindung zu meinem afrikanischen Erbe wiederherzustellen.

Der Ursprung meiner Absicht, mich in meiner Arbeit weniger auf Frankreich zu konzentrieren, liegt in dem Wunsch, die Zentralität und das universalistische, koloniale Erbe in Frage zu stellen, die Frankreich als Mittelpunkt des intellektuellen Denkens und der Ästhetik positionieren. Als ich aufwuchs, wurde ich hauptsächlich von westlicher Kunst beeinflusst, was nicht grundsätzlich problematisch war, aber irgendwann wurde mir der hegemoniale Charakter dieser Kultur bewusst, insbesondere in den frühen 2000er Jahren, als sie nicht allgemein in Frage gestellt wurde. Filme wie „Kids“ von Larry Clark und „Virgin Suicides“ von Sofia Coppola sowie Werke von Cassavetes und Claire Denis weckten mein Interesse am Filmemachen. Für mich kam jedoch ein Moment der Erkenntnis: Ich bin nicht nur Franzose; Ich bin ebenfalls Senegalese, Schwarzer und die Nichte von Djibril Diop Mambéty. Diese Erkenntnis veranlasste mich, meine eigene Identität in diesem breiteren Kontext zu hinterfragen und neu zu definieren.

Ich begann den verschwindenden Zustand dessen, was oft als afrikanisches Kino bezeichnet wird, zutiefst zu verstehen. Es war entmutigend, so wenig Selbstdarstellung der Afrikaner auf dem Kontinent zu sehen. Stattdessen sah die Welt Bilder von Migranten, die sich in Kanus abmühten oder vor europäischen Festungen zusammenbrachen – Bilder, die meinem Land Senegal nur allzu vertraut vorkamen. Die Arbeit meines Onkels hatte jedoch einen politisch bahnbrechenden Beitrag geleistet und der Kreativität neue Wege eröffnet. Ich fühlte mich gezwungen, sein Vermächtnis weiterzuführen und gleichzeitig mit den Werkzeugen und Sensibilitäten meiner Zeit etwas völlig Neues zu schaffen. Dieser Ansatz würde es mir ermöglichen, seiner Arbeit treu zu bleiben, aber auch einen einzigartigen Weg nach vorne einzuschlagen.

Wie hat Senegal Ihre Erziehung beeinflusst, als Sie in Paris aufgewachsen sind?

Das ist wirklich ein Glück. 
Das ist es. Meine Mutter, eine Weiße und Französin, übernahm die Übertragungsarbeit, die mein Vater nicht erledigte. Diese Art der Zugehörigkeit, die ich immer zum Senegal empfunden habe, ermöglichte es mir, als Erwachsener ohne Komplexe dorthin zurückzukehren. Weil ich eng mit meiner Familie verbunden war, weil ich mich dort zu Hause fühlte. Und die Tatsache, dass ich die Nichte von Djibril Diop Mambéty bin – auch wenn ich ihn nie kennengelernt habe, weil er starb, als ich ein Teenager war und mir nichts direkt übermittelte –, ich gebe zu, gab mir auch eine Form von Legitimität. Nicht weil ich seine Nichte bin, sondern weil ich mich entschieden habe, sein Kino zu erben, so wie es jemand tun könnte, der nicht mit ihm verwandt ist. Es gab mir die Kraft, mich von Legitimitätsfragen zu befreien.

Wie spiegelt sich die Geschichte der Rückkehr dieser Artefakte in Ihren Erfahrungen wider? Ich habe sofort eine Verbindung gefunden. Das Konzept der Wiedergutmachung ist für mich von zentraler Bedeutung für meine Arbeit, seit ich in Dakar mit Atlantiques, einem Film aus dem Jahr 2008, damit begonnen habe. In diesem Film handelte es sich um einen jungen Ein Mann, der von Dakar nach Europa ausgewandert ist und von Spanien gewaltsam zurückgeführt wurde, teilt seine Reise über das Meer mit seinen beiden besten Freunden, darunter meinem Cousin. Für mich war es ein Mittel, die Stimmen dieser Migranten wiederherzustellen und denen, die es erlebt haben, eine Stimme zurückzugeben. Für mich war es entscheidend, einen Film jemandem zu widmen, der seine eigene Geschichte in der Ich-Perspektive erzählen konnte, um ihn wieder in den Mittelpunkt seiner Realität zu stellen. Für mich ist das ein Akt der Wiedergutmachung.

Die Artefakte aus Dahomey erlebten verschiedene Ereignisse im Zusammenhang mit ihrer kolonialen Vergangenheit. Sie wurden geplündert, später beeinflusst durch die koloniale Perspektive, die ethnozentrische Sichtweise und auch kommerzielle Faktoren. Diese Faktoren verzerrten und definierten diese Artefakte aus externer Sicht neu. Bei ihrer Rückkehr in ihr Heimatland tragen sie Spuren unterschiedlicher Herkunft in sich, sowohl von ihrem Herkunftsort als auch von dem Ort, an dem sie über ein Jahrhundert verbracht haben. Die Fragen, die mir als Mensch gemischter Herkunft möglicherweise in den Sinn gekommen sind: „Werde ich das Heimatland wiedererkennen, das ich zurückgelassen habe? Werde ich akzeptiert?“ – könnte auch mit diesen Artefakten in Resonanz stehen. Als Produkt einer so komplexen Geschichte können Ihre Identität und Erfahrungen unterschiedliche Realitäten widerspiegeln, je nachdem, wo Sie sich befinden, entweder in der ehemaligen Kolonialmacht oder im kolonisierten Land. Für mich war es entscheidend, die Vielschichtigkeit ihrer Reise hervorzuheben.

Indem ich die Statue von Ghezo als Medium verwende, drücke ich tatsächlich die Gefühle einer großen Gruppe von Seelen aus, die über die Statue selbst hinausgehen. Dazu gehören die Geister schwarzer Menschen von der Ära des Sklavenhandels bis hin zur heutigen jungen Diaspora. Im Wesentlichen ist es der kollektive Geist eines ganzen Volkes, der in dieser Stimme mitschwingt.

Ihr einzigartiger Stimmton sticht wirklich hervor. Können Sie mir sagen, wie Sie diese besondere Klangqualität geschaffen haben?

In einer anderen Formulierung wurde der Voice-Over für Old Fon gemeinsam von Makenzy Orcel, einem haitianischen Autor, geschrieben. Da die Vorfahren der Haitianer während des Sklavenhandels aus dem Golf von Benin verschleppt wurden, war es für mich von entscheidender Bedeutung, dass der Autor in irgendeiner Weise Überreste dieser Geschichte verkörpert, ob offensichtlich oder verborgen.

Ich habe Nicolas Becker, einen Klangkünstler und Designer, mit dem ich unbedingt zusammenarbeiten wollte, in mein Projekt eingeladen. Für mich geht seine Arbeit über einfache Worte und Fon hinaus; es ist eine reichhaltige Textur. Gemeinsam reisten wir nach Benin, um die einzigartigen Töne von drei unterschiedlichen Stimmen einzufangen: einer Frau und zwei Männern. Das Konzept, verschiedene Stimmen zu vermischen, war die Idee von Nicolas. Ich wünschte mir einen Klang, der roboterhaft und zukunftsweisend ist, etwas, das die müde, folkloristische Darstellung unserer Traditionen und Vorfahren zerstören würde, die Westler oft heraufbeschwören. Durch das Kino können wir neue Perspektiven auf unsere Geschichte eröffnen. Darüber hinaus ist es wichtig, das Interesse an unseren Geschichten und Vorfahren wieder zu wecken und sie wieder fesselnd und inspirierend zu machen.

Einschüchternd.Ja, sogar bedrohlich.

Eine der lebhaftesten Szenen des Films ist eine Diskussion unter Studenten einer Universität in der Nähe von Cotonou. Um diese Debatte zu erleichtern, hielt ich es für entscheidend, sie in den Mittelpunkt des Films zu stellen, da sie die Bedeutung junger Menschen in den Diskussionen über Entschädigung unterstreicht. Indem wir die Debatte in den Mittelpunkt des Films stellten, machten wir deutlich, dass die Diskussion über Restitution ihren Ursprung in Afrika haben und von seiner Jugend geführt werden sollte – den Hauptnutznießern dieses Prozesses. Diesen kulturell enteigneten jungen Menschen gelang es, politisches Bewusstsein zu entwickeln, obwohl es an greifbaren Überresten mangelte. Daher war es für den Film wichtig, die Debatte unter diesen jungen Menschen neu zu entfachen, nicht nur aus filmischer Sicht, sondern auch aus politischer Sicht.

Als es darum ging, dieses Projekt zu leiten, ging ich ähnlich vor wie bei der Regie eines Romans. Ich führte Auditions durch und wählte sorgfältig Personen aus verschiedenen Bereichen wie Kunstgeschichte, Geschichte, Finanzen und Politikwissenschaft aus, nicht nur aufgrund ihres Fachwissens, sondern auch aufgrund ihrer Fähigkeit, sich klar und leidenschaftlich zu Themen auszudrücken, die mich faszinierten, aber dennoch frisch und originell waren . Ich habe dafür gesorgt, dass es in der ausgewählten Gruppe unterschiedliche Meinungen gibt. Der Ort, ein offener, malerischer Bereich, der einem öffentlichen Platz oder einer Agora ähnelt, trug zum filmischen Flair bei. Während der Dreharbeiten standen ihre Worte, Ideen und Antworten auf konkrete Fragen eines Moderators im Mittelpunkt.

Die Serie erscheint mir aus zwei Gründen etwas utopisch: Erstens spiegelt sie echte Gedanken und Gefühle wider; Zweitens hätten diese Ereignisse nicht stattgefunden, wenn der Film sie nicht inszeniert hätte. Dies deutet darauf hin, dass das Kino eine einzigartige Fähigkeit besitzt, Realitäten zu manifestieren, die sonst möglicherweise nicht existierten, und sie greifbar zu machen.

Ich bin gespannt auf die Resonanz, die der Film in Frankreich erhalten hat, sowie auf Ihre persönlichen Erfahrungen damit. Der Film befasst sich mit einigen intensiven Themen und ich fand es schwierig, das Gewicht dieser Themen zu tragen. Es scheint, als hätte der Film einen kleinen Welleneffekt verursacht, was auf eine erhebliche Wirkung hindeutet. Wir haben das Cover von Libération gemacht und es gab viele Diskussionen darüber in den sozialen Medien. Ich glaube, dass dieser Film eine therapeutische Qualität hat und uns hilft, unsere vererbten kolonialen Wunden zu erkunden. Die Erzählung präsentiert die Geschichte nicht auf einfache Weise, Gut gegen Böse, sondern vielmehr in einem komplexeren und unsichereren Raum, der den Betrachter dazu ermutigt, über die Spuren der Vergangenheit in der Gegenwart nachzudenken. Es fühlt sich an, als ob der Film nicht mehr mir gehört; es ermöglicht jedem Betrachter, seine eigene Interpretation zu machen.

Diop’s uncle is the Senegalese actor-director who made 1973’s Touki Bouki.

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2024-10-24 17:55