Mondschein in der Höhle des Löwen

Als erfahrener Filmenthusiast mit einer großen Wertschätzung sowohl für traditionelle als auch für innovative Erzähltechniken bin ich von Barry Jenkins‘ Reise in die Welt des volldigitalen Filmemachens mit „Mufasa“ fasziniert. Nachdem er in die komplizierte Welt des Puppenspiels und der virtuellen Bühnenbilder eingetaucht ist, scheint seiner Fantasie keine Grenzen gesetzt zu sein. Seine einzigartige Herangehensweise an das Filmemachen stellt nicht nur seine Vielseitigkeit als Regisseur unter Beweis, sondern unterstreicht auch sein unerschütterliches Engagement, die Grenzen des visuellen Geschichtenerzählens zu erweitern.

Barry Jenkins, gefeierter Regisseur von „Moonlight“, fragt sich laut: „In welchem Universum würde ich, der Schöpfer von ‚Moonlight‘, ein Prequel zu ‚Der König der Löwen‘ erschaffen?“ Trotz der Aufregung um sein kürzliches Essen im Manuela, einem Restaurant in der Nähe der Produktionsstätte für den kommenden Disney-Film mit dem Titel „Mufasa“, bleibt Jenkins skeptisch. Seit 2020 läuft dieses fotorealistische Animationsprojekt, im Oktober 2024 geht es in die Schlussphase. Jenkins hat einen Großteil der letzten Woche damit verbracht, die endgültigen Renderings seines Teams zu überprüfen und kleinere Anpassungen anzufordern, da das Ganze bis November abgeschlossen sein muss. Er ist optimistisch, was den Fortschritt des Projekts angeht, aber selbst seine Zuversicht wird die Zweifler nicht zum Schweigen bringen.

Als Filmkritiker fühle ich mich gezwungen, meine Gedanken zum Super Bowl zu äußern, aber es scheint, als ob jedes Mal, wenn ich das tue, jemand das Bedürfnis verspürt, mich daran zu erinnern, dass ich gerade dabei bin, genau diesen Film zu drehen. Ehrlich gesagt kann ich einfach nicht anders, als auszurufen: „Ich muss einfach meine Sicht auf den Super Bowl mitteilen, aber es scheint, als würde ich ständig daran erinnert, dass ich mit der Erstellung dieses Films beschäftigt bin! Ich kann entkomme dieser Tatsache!

Die Gegenreaktion begann im September 2020, als Disney ankündigte, dass sie Mufasa mit Jenkins als Regisseur produzieren würden, und sie verschärfte sich noch, als Jenkins im August 2024 bei Disneys Fan-Event erste Einblicke gewährte. Einige Reaktionen waren: „Hören Sie auf, diese Geldraubfilme zu machen, und machen Sie einfach.“ schon gute!“ und „Lassen Sie es uns nicht beschönigen; Disneys Fähigkeit, einen Scheck auszustellen, der wie ein fallender Amboss klingt, ist ein wesentlicher Faktor für sein Engagement.“

In diesem Szenario entschied sich Jenkins, trotz der potenziellen Risiken und Belastungen die Herausforderung anzunehmen, bei einem Studiofilm mit großem Budget Regie zu führen, der auf einem etablierten geistigen Eigentum basiert. Das ist einem Kind nicht unähnlich, das mit einem Spielzeuglenkrad in einem Auto spielt und dabei Motorgeräusche macht. Einige Regisseure haben sich jedoch von solchen Rollen zurückgezogen, nachdem sie erkannt hatten, dass sie eher verspielte Passagiere als echte Fahrer waren.

Als ich diese Stelle annahm, gab es zunächst Fragen wie: „Welche Fachkenntnisse im Bereich visuelle Effekte hat Barry Jenkins? Was macht ihn für diesen Film geeignet?“ und „Warum arbeitet er an Der König der Löwen?“ Er reflektiert. Was ihn an der Herausforderung reizte, war die Skepsis; es fühlte sich anregend an. Schließlich ermöglicht die moderne Technologie es jedem, solche Dinge zu erschaffen, warum also nicht ihm? Er argumentierte, dass ihn nichts grundsätzlich daran hindere, diese Arbeit zu tun.

Jenkins‘ Ästhetik steht in krassem Gegensatz zu Disneys Animationsfilmen, nicht nur, weil seine früheren Filme mit R bewertet wurden, sondern vor allem wegen seiner Herangehensweise an das Filmemachen. Er taucht in die Umgebung ein, in der er dreht, passt seinen Plan an und gestaltet alles spontan um, ähnlich wie John Cassavetes, Spike Lee, Martin Scorsese, Wong Kar-wai und andere Regisseure, deren Werke er verehrt. Seine Entscheidungen werden nicht nur von der Leistung der Schauspieler beeinflusst, sondern auch von den sie umgebenden Stadtlandschaften, Meeren, Bergen, Sonnenlicht und Mondlicht. Bei der Produktion von „Mufasa“, das auf einer reinen Motion-Capture-Bühne gefilmt wurde, gab er diesen Improvisationsstil auf. Anschließend suchte er jedoch mehrere Jahre lang nach Möglichkeiten, dies wiederherzustellen.

Jenkins‘ Motion-Capture-Bühne ist nicht wie eine erhöhte Plattform in einem Theater; Es handelt sich um einen großen, offenen Bereich in einem geräumigen Raum mit hohen Decken, ähnlich einer Turnhalle einer Oberschule. Über ihnen befinden sich Lichtleisten und auf dem Boden ein abgenutztes, mit Klebeband markiertes Gitter. Bevor ich hierher eingeladen wurde, bekam ich kein Drehbuch. Selbst nachdem ich „Mufasa“ nur 30 unzusammenhängende Minuten gesehen habe, kann ich die Handlung des Films nicht erraten, da ich eine Vertraulichkeitsvereinbarung unterzeichnet habe. Disney beschreibt es jedoch als ein episches Abenteuer, das sich um die aufkeimende Freundschaft zwischen dem jungen, verwaisten Mufasa und einem Löwen namens Taka dreht, der Teil einer königlichen Linie ist. Diese Geschichte wird vom prophetischen Mandrill Rafiki erzählt, wobei das komische Duo aus Timon, dem Erdmännchen, und Pumbaa, dem Warzenschwein, von der Seitenlinie aus Kommentare liefert.

Ich geste zur Decke und frage, wann die Kinobeleuchtung ausgeschaltet wurde. Jenkins erklärt, dass es nie Filmlichter gab, sondern nur die regulären Glühbirnen, die bereits installiert waren, als sie im November 2021 umzogen. Dann erkundige ich mich, wann die Sets abgebaut wurden. Jenkins verrät, dass er, sein Team aus Animatoren und der Kameramann James Laxton – die sich alle in den 1990er Jahren an der Filmschule der Florida State University kennengelernt haben – den Film in den 147 Tagen ohne jegliche Sets gedreht haben. Die Dreharbeiten endeten im August 2023. Interessanterweise gab es im Gegensatz zu anderen effektorientierten Franchises wie Marvel oder DC oder sogar früheren Disney-„Live-Action-Animationsfilmen“ wie Jon Favreaus „Das Dschungelbuch“ keine Überreste vom Set. Keine Überreste von Pride Rock, keine Fiberglas-Miniaturen von Canyons. Gar nichts.

In Jenkins‘ Arbeitsbereich sowie dem seiner Herausgeberin und Freundin Joi McMillon gab es eine Fülle visueller Ressourcen, wie etwa die Farbreproduktionen von Sungi Mlengeya und Calida Rawles, Fotos von Jeremy Snell, Jalan und Jibril Durimel sowie John Powers Buch über Wong Kar-wai mit dem Titel „WKW“. An einer Wand waren Konzeptzeichnungen von „Mufasa“ zu sehen, darunter eine Nahaufnahme von Rafiki, der scheinbar direkten Blickkontakt mit dem Betrachter aufnimmt. Diese Art der intimen Rahmung ist charakteristisch für das gesamte Werk von Jenkins, wie die abwechselnden Nahaufnahmen des jungen Chiron und seiner Mutter in „Moonlight“, während sie sich über Sorgen um ihn unterhalten, oder der ergreifende Moment in „If Beale Street Could Talk“. „, als Tish ihre Mutter Sharon in der kleinen Küche anfleht und ihre Mutter die Intensität des Blicks spürt und sich umdreht, um zu antworten.

In den nächsten zwei Tagen werde ich zusammen mit Jenkins, McMillon und ihrem Team in einem Schnittraum und einem mittelgroßen Vorführraum arbeiten. Sie werden mir eine Vielzahl von Sequenzen zeigen, darunter Actionszenen im großen Stil, eine Traumsequenz mit einer Eishöhle (die letztendlich aus dem Film entfernt wurde), einen Walk-and-Talk mit dem jungen Mufasa und Rafiki und eine Szene, in der es darum geht diese Charaktere an einer Wasserstelle. Auf den ersten Blick ähneln diese Szenen Favreaus Remake von „Der König der Löwen“ aus dem Jahr 2019, das im Vergleich zu Disneys handgezeichneten 90er-Jahre-Hits eher dokumentarisch wirkte. Allerdings sind die Tiere und ihre Umgebungen in Mufasa auch fotorealistisch, mit leicht anthropomorpher Körpersprache und menschlichen Stimmen, die mit ihren „Lippenbewegungen“ synchronisiert sind.

Allerdings sind mir in dieser Version einige einzigartige, surrealistische Elemente aufgefallen, die in Mufasas früherer Geschichte nicht vorhanden waren. Beispielsweise ähnelt eine Wolke einem Löwenkopf, und für einen Moment spiegelt das Wasser Mufasas Familie und ihn selbst als Junges wider. Auch der visuelle Stil weicht von der traditionellen Disney-Cartoon-Ästhetik ab, indem er Techniken verwendet, die denen ähneln, die Slow-Cinema-Filmemacher wie Béla Tarr, Jia Zhangke und Gus Van Sant beherrschen. Obwohl die Muttergesellschaft andeutete, dass eine der langen Einstellungen etwas „langsam“ erschien, gab es für Jenkins keinen Auftrag, sie zu ändern.

Jenkins erwähnt, dass sie darauf abzielten, die Szenen mit minimalen Einstellungen zu drehen. Allerdings war es für sie nicht notwendig, den Prozess auf diese Weise anzugehen.

Es ist unwahrscheinlich, dass zukünftige Filmbegeisterte beim Anschauen von „Sátántangó“ darüber nachdenken und es als eine Erinnerung an ihre Kindheit empfinden, aber dieser Disney-Tierfilm könnte der erste sein, der solche Gefühle in ihnen hervorruft.

Bevor Jenkins seinen Arbeitsplatz am Alameda Boulevard betrat, erhielt er von Disney ein Drehbuch aus der Feder von Jeff Nathanson. Dies geschah im Juli 2020, kurz bevor er mit seiner Partnerin Lulu Wang, der Regisseurin von The Farewell, in den Urlaub fahren sollte. Zuerst dachte er, er würde einfach ein paar Tage warten, seinen Agenten anrufen und das Projekt ablehnen. Doch während sie durch das Weinland fuhren, blieb das Drehbuch im Hinterkopf. Als er nach Hause zurückkehrte, erinnerte er sich: „Ah, richtig! Ich muss meine Agenten morgen daran erinnern, dass ich dieses Projekt nicht übernehmen werde.“ Da fragte Lulu: „Hast du Angst, es zu lesen?“ Er hatte vorgehabt, fünf Seiten zu überfliegen, las aber am Ende 50. Plötzlich wandte er sich an Lulu und rief: „Wow, das ist wirklich gut!“

Aufgrund seiner großen Vorfreude auf Disney stellte Jenkins fest, dass die Arbeit an „Mufasa“ mindestens drei Jahre voller Hingabe von ihm erfordern würde. Dieser erhebliche Zeitaufwand war ziemlich einschüchternd, insbesondere für Jenkins‘ Crew – Laxton, McMillon, die Produzenten Mark Ceryak und Adele Romanski sowie Produktionsdesigner Mark Friedberg – die alle Bedenken äußerten, fotorealistische Tierfilme unter dem Disney-Banner zu erstellen. Romanski gab zu, dass „Mufasa“ zunächst anders schien als die Art des Filmemachens, die sie gewohnt waren, was zahlreiche Diskussionen darüber auslöste, wie sie es innovieren und aufwerten könnten, wenn sie sich dazu entschließen würden, das Projekt zu übernehmen.

Die Entscheidung des Teams, es mit Mufasa aufzunehmen, war nicht nur auf die Aussicht zurückzuführen, in einem neuen Medium zu arbeiten, obwohl dies eine attraktive Option darstellte. Laut Jenkins befanden sie sich alle in einem Stadium ihrer Karriere, in dem sie bereit waren, Turbulenzen gegen Ordnung einzutauschen. Sie hatten kürzlich die turbulente Postproduktionsphase von „The Underground Railroad“ durchlaufen, einem Projekt, das so kompliziert, kostspielig und voller Aufruhr hinter den Kulissen war, dass es unter etwas schlimmeren Umständen Jenkins‘ eigenes Projekt hätte widerspiegeln können Himmelstor. Amazon schätzte, dass die Serie acht Wochen vor Beginn der Dreharbeiten – nachdem bereits alle Eisenbahnsets gebaut worden waren – das Budget um mehrere zehn Millionen Dollar überstieg, und warnte sie, dass das Projekt abgebrochen würde, wenn die Kosten nicht sinken würden. Trotz dieser Herausforderungen wurde The Underground Railroad schließlich im Einklang mit Jenkins‘ ursprünglicher Vision verwirklicht, allerdings mit strengen Kostensenkungsmaßnahmen (z. B. Dreharbeiten für die gesamte Serie in Georgia statt in verschiedenen Bundesstaaten) und zusätzlicher Aufsicht von einem von Amazon beauftragten Produktionsproduzenten, dessen Aufgabe es war, ihnen dabei zu helfen, die Show innerhalb ihres verbleibenden Budgets fertigzustellen. (Amazon MGM Studios antwortete nicht auf eine Anfrage nach einem Kommentar.)

Nach so viel Stress erschien mir die Idee, einen Film vollständig digital zu erstellen, nicht mehr so entmutigend. Jenkins hatte auch das Gefühl, dass es für sein Privatleben von Vorteil wäre, in Los Angeles zu arbeiten, da er und Wang dort zusammenleben, obwohl sie zu diesem Zeitpunkt bereits zwei Jahre lang eine Beziehung führten, befanden sie sich häufig an verschiedenen Orten, mit ihm in Georgia und Lulu in Hongkong oder anderswo. Im Wesentlichen: „Ich musste eine Pause machen … von der Hektik.“

Als leidenschaftlicher Kinoliebhaber war ich begeistert, als ich Ende 2020 und Anfang 2021 mit Disney-Künstlern zusammenarbeitete, angeführt von Adam Valdez, dem Supervisor für visuelle Effekte, und dem Animationsdirektor Daniel Fotheringham – beide Veteranen von Jon Favreaus „Der König der Löwen“-Projekt. Gemeinsam mit diesen talentierten Personen machten wir uns an die Erstellung einer Testsequenz. Produzent Romanski beschreibt es als unser pädagogisches Unterfangen, bei dem das erste Stück, das wir konstruierten, eine ruhige Szene unter einem schattenspendenden Baum war. Dies war im Wesentlichen ein Probelauf für uns, um den gesamten Prozess der Erstellung einer einzelnen Filmszene von Grund auf zu verstehen. Wir nutzten eine frühe, provisorische Version der Technologie, die später im Film zum Einsatz kommen sollte, so Valdez, der es mit dem Zusammenbau eines DIY-Projekts unter Verwendung verfügbarer Ressourcen verglich, oder einfacher ausgedrückt, mit dem Zusammenbau eines Bausatzes.

Wie nennt man diese Art von Film überhaupt?

Der Begriff „Live-Action“ wird von Bob Iger, CEO von Disney, zur Beschreibung verwendet. Diese Bezeichnung kann jedoch etwas täuschen, wenn man die große Menge digitaler Daten berücksichtigt, aus denen diese Filme bestehen. Während neuere Adaptionen wie Das Dschungelbuch, Der König der Löwen, Dumbo und Aladdin hauptsächlich am Computer erstellt werden -Generated Imagery (CGI) können Charaktere wie Mufasa als vollständig animiert betrachtet werden. Produzentin Adele Romanski bezeichnet dieses Genre als „fotoreale Animation“, während Animationsregisseur Daniel Fotheringham beide Begriffe akzeptiert, aber die „virtuelle Produktion“ bevorzugt, da er glaubt, dass sich die Arbeit an Filmen wie „Mufasa“ über die traditionelle Animation hinaus entwickelt hat eine fortgeschrittenere, „iterative“ Methode des visuellen Geschichtenerzählens.

Die Kulisse befand sich in einer digitalen Umgebung, die von Friedberg und seinem Team entworfen wurde und die Unreal Engine nutzte – eine 3D-Grafiksoftware, die oft in beliebten Multiplayer-Spielen wie Fortnite verwendet wird, aber von Industrial Light & Magic für den Einsatz in Spezialeffekten für Filme und Serien mit starken Effekten angepasst wurde Serien wie „The Mandalorian“, „Westworld“ und „Der König der Löwen“ aus dem Jahr 2019. Jenkins & Co. navigierten mit einer VR-Brille durch Friedbergs Sets, während Disney Laxton mit einer Unreal VCam ausstattete – einer virtuellen Kamera, die traditionelle Kinematografie in einer digitalen Landschaft nachahmt. Im Wesentlichen war es so, als würde man eine Videospielumgebung aus der Ego-Perspektive aufzeichnen, anstatt das Spiel zu spielen, wobei die Bewegungen zwischen der physischen Welt und dem virtuellen Grasland reaktionsschneller und präziser waren.

In seinem Zuhause beherrschte Laxton die Bedienung der Kamera. Er konnte die digitale Landschaft entweder mit einzelnen Schritten durchqueren oder sich per Knopfdruck sofort 100 Meter weit bewegen oder sogar fliegen. Valdez erklärt: „Wenn Sie sich vorstellen, wie ein Hubschrauber über etwas schwebt, während Sie in einem Kreis von zehn Fuß laufen, können Sie sich entscheiden, dies als einen Kreis von 100 Fuß zu betrachten und Ihre Bewegungen so anzupassen, dass Sie nicht auf- und abwippen runter.“ Für die eigentlichen Dreharbeiten traf sich eine kleine Gruppe am selben Ort in Alameda und erstellte etwas, was Jenkins als „frühen Entwurf“ bezeichnete, synchronisiert mit Voiceovers einer temporären Besetzung von Nicht-Schauspielern. Später verfeinerte ein Team von Animatoren und Spezialeffektkünstlern in London diese Sequenz über mehrere Monate hinweg, von denen Teile schließlich im endgültigen Film auftauchten.

Romanski erklärt, dass die Testsequenz anfangs schwer zu verstehen war, bis man sie durchging und feststellte: „Es ist wie beim Filmemachen, aber alles ist virtuell.“ Jenkins passte sich schnell an die Prozessanforderungen an, möglicherweise aufgrund seiner lebenslangen Erfahrung mit Videospielen. Dies wurde durch die Beratung erfahrener Filmemacher in dieser Art von Produktion ermöglicht, wie Favreau, Matt Reeves (bekannt für „The Batman“ und „Planet der Affen: Krieg“) und seinen alten Klassenkameraden an der Filmschule des US-Bundesstaates Florida, Wes Ball ( die „Maze Runner“-Filme, „Planet der Affen – Königreich“) und einen Besuch am Set von James Camerons „Avatar: The Way of Water“.

Romanski fragte: „Hat jemand von uns einen virtuellen Film gemacht, einen Franchise-Film, eine Disney-Produktion oder einen Disney-„Kulturerbe“-Film?“ Die Antwort lautete: „Nein, noch nicht! Ist es nicht eintönig, immer das Gleiche zu wiederholen?“

Danach begab sich Jenkins‘ Team auf eine aufregende Reise und folgte zunächst dem Weg des Pioniers Favreau, dessen Adaption von „Das Dschungelbuch“ aus dem Jahr 2016 einen Live-Action-Star namens Neel Sethi vorstellte und Teile echter Felsformationen einbaute und künstliche Dschungel. Für den späteren Versuch des Regisseurs, diese Methode anzuwenden, das Remake von „Der König der Löwen“ aus dem Jahr 2019, waren jedoch keine menschlichen Schauspieler beteiligt, also keine physischen Sets. Stattdessen wurde es ähnlich wie die Mufasa-Testsequenz gefilmt: auf Landschaften, die mit 3D-Bildgebungssoftware erstellt wurden und durch die das Team (einschließlich Kameramann Caleb Deschanel) navigierte, während es eine VR-Brille trug oder auf den Bildschirm schaute Handheld-VCam. Filmemacher würden auf diese Weise Orte „erkunden“ und Szenen planen, als würden sie sich durch eine reale Umgebung bewegen.

Jenkins, der immer bestrebt ist, verborgene Geheimnisse und Mysterien aufzudecken, war von diesem besonderen Teil der Produktion fasziniert. Wie Produzent Ceryak es ausdrückt: „Jenkins hat ein Händchen für Erkundungen und stößt bei der Arbeit am Set oft auf faszinierende Funde.“ Dieses Verhalten von Jenkins war ziemlich häufig; Man entdeckte ihn häufig dabei, wie er die virtuellen Landschaften von Friedberg erkundete und laut rief, sein Team solle sich um ihn scharen, wenn er auf eine erstaunliche Entdeckung aufmerksam machte. Mit den Worten von Ceryak: „Wir haben uns für eine Szene normalerweise auf einen bestimmten Bereich konzentriert, etwa auf einen Durchgang oder ein Tal, in dem unsere Charaktere gingen und redeten. Aber dann war Jenkins plötzlich in der Ecke, unter Wasser, hinter einem Felsen – und rief.“ Ich ging zu James, um hinüberzufliegen und dieses versteckte Juwel zu besichtigen, das Friedberg gebaut hatte, obwohl es nicht für den Film gedacht war.

Anfang 2021 befand ich mich neben einigen unglaublichen Talenten – Beyoncé, Aaron Pierre, Mads Mikkelsen, Keith David und Thandiwe Newton – an Sets in den USA und darüber hinaus, als wir Mufasa mitbrachten. Er erweckt unter Jenkins‘ Anleitung die Charaktere von Jenkins zum Leben. Mikrofone erfassten unsere gesprochenen Zeilen, während Kameras jede Nuance unserer Mimik und Bewegungen akribisch aufzeichneten, damit die Animatoren sie später als Referenz nutzen konnten. Redakteur McMillon hat gekonnt die besten Takes zusammengestellt, um das zu schaffen, was Jenkins als „Hörspiel“-Version von Mufasa bezeichnet. Dies wurde dann mit grob animierten Storyboards kombiniert, wodurch eine Animation entstand, die als Blaupause diente und uns zeigte, wie jede Szene und Sequenz zusammenpassen würde, und uns dabei half, mögliche Tempoprobleme zu erkennen.

Der einzigartige Aspekt bei der Produktion von Mufasa, der es Barry Jenkins und seinem Team ermöglichte, einen Film mit sprechenden Tieren zu drehen, war eine Technik namens „Quadruped Capture“. Dieser Prozess erfasst die Bewegungen menschlicher Schauspieler in schwarzen Bodys, die mit Sensoren markiert sind, während sie sich auf einer Bühne bewegen, und wandelt diese Bewegungen sofort in die Bewegungen vierbeiniger Kreaturen in der digitalen Umgebung des Films um. Das Mufasa-Team bezeichnete diesen Teil des Prozesses als „Inszenierung“, ähnlich wie ein Theaterregisseur das Bühnengeschehen relativ zum Proszeniumsbogen arrangiert. Die Inszenierung von Favreaus „Der König der Löwen“ war eine Herausforderung, da die vierbeinigen Charaktere in einem mehrstufigen Prozess entwickelt wurden, der seit den Star Wars-Prequels in digitalen Filmen zum Einsatz kommt. Dieser Prozess begann mit Animationen und entwickelte sich zu 3D-Drahtgittern oder geometrischen Figuren, gefolgt von hochdetaillierten Kreaturen mit Fell, Federn oder Schuppen, deren Bewegungen und Texturen von echten Tieren abgeleitet waren. Während Favreaus Dreharbeiten zu „Der König der Löwen“ gab es keine physischen Ersatztiere, sondern nur digitale Platzhalter, die bewegten Schachfiguren ähnelten.

Während der Dreharbeiten stieß Jenkins zunächst auf Schwierigkeiten, da ihm die Mittel zur Improvisation am Set fehlten, was dazu führte, dass er nichts als Leere einfing. Wie Romanski es ausdrückt: „James richtete ziellos die Kamera.“ Aufgrund der langen Arbeit an dem Film gelang es ihnen jedoch, dem technologischen Fortschritt immer einen Schritt voraus zu sein, und schließlich wurde Quadcapping mitten in der Produktion eingeführt. Quadcapping ermöglichte die Umwandlung der Bewegungen von Animatoren in Bodys (von Jenkins als „rotierende Gruppe“ beschrieben, obwohl Fotheringham der häufigste Träger war) in virtuelle Tiere, die sich durch Friedbergs virtuelles Afrika bewegten. Laut Fotheringham könnten diese virtuellen Kreaturen Emotionen wie Nervosität, Verlegenheit, Aufregung oder Wut einfach durch ihre Bewegungen vermitteln, sodass die Kamera auf diese Bewegungen reagieren und sie antizipieren könnte, wodurch ein noch intensiveres Erlebnis für das Publikum geschaffen würde.

Während der Motion-Capture-Sitzungen spielte ein PA-System den „Radio-Schnitt“ von Szenen ab, um Animatoren in Bodys zu motivieren und ihnen zu helfen, den Zeitpunkt ihrer Aktionen zu verstehen, während sie über den Boden gingen. Jenkins gab Anweisungen und Feedback basierend auf seinen Beobachtungen in realen und virtuellen Umgebungen. Fotheringham erklärt: „Die Motion-Capture-Bühne wurde durch große Gitterlinien mit Koordinaten wie A7 und G5 unterteilt, die dann in die virtuelle Welt projiziert wurden, sodass jeder die Darsteller als Löwen sehen konnte.“ Bei Szenen, die größere Hindernisse wie den Pride Rock oder einen Baum erfordern, würde das System die Höhe der Löwenfiguren anpassen oder kreisförmige Bewegungen um die Bühne in geradlinige Bewegungen über sanfte Hügel umwandeln. Fotheringham vergleicht dies mit einer Schottendecke, die über Kissen gespannt wird – die Decke verformt sich, aber das Schottenmuster bleibt konsistent. Die virtuellen Löwen folgten diesem verzerrten Raster auf ähnliche Weise. Animatoren an Arbeitsplätzen rund um die Bühne überwachten die Ergebnisse auf ihren Bildschirmen, nahmen Anpassungen vor, korrigierten Bewegungen in Echtzeit und ergänzten fehlende Details. Valdez bezeichnete sie als „das Schnellreaktionsteam“.

Während er alles kontrollierte, kam Jenkins zu einer Offenbarung: „In der traditionellen Computeranimation stellen wir uns Animatoren so vor, als würden sie mit Code schreiben. Beim Quadcapping erhalten Animatoren jedoch einen ersten Entwurf der Animation, wenn sie die Anzüge tragen, was.“ ist vergleichbar damit, dass sie mit ihrem Körper schreiben. Bedauerlicherweise hatte das Team bei groß angelegten Actionszenen mit zahlreichen Tieren, wie der Flutszene in Mufasa, keine andere Wahl, als moderne Animationstechniken aus dem Jahr 2019 zu übernehmen, da es unpraktisch war, mehr als vier Animatoren in Bodys zu haben sofort auf der Bühne. Dafür waren der Platzbedarf und die Technik noch nicht weit genug fortgeschritten.

Die Qualität der Quadcapped-Visuals reicht nicht aus, um sie in einem Kino vor zahlenden Zuschauern zu zeigen, da Jenkins es als „das PS3-Filmmaterial“ bezeichnet. Dieses minderwertige Filmmaterial löste bei Jenkins Frust aus, als Teile davon Anfang des Jahres durchsickerten. McMillon hatte das Filmmaterial noch nicht erhalten, um es zu bearbeiten und an die Animatoren und Visual-Effects-Künstler unter der Leitung von Fotheringham und Valdez weiterzuleiten, gefolgt von einem Team aus Koloristen, Texturmalern, Lichtdesignern und anderen Spezialisten zur Verfeinerung. Dieser Prozess, der bis zur Überarbeitung etwa sechs Wochen pro Szene dauert, erfordert möglicherweise noch zusätzliche Anpassungen basierend auf Jenkins‘ Notizen. Wenn Jenkins und Laxton in manchen Fällen der Meinung waren, dass die Originalaufnahme nicht zufriedenstellend war, kehrten sie zum Set zurück, um eine Szene ganz oder teilweise neu zu drehen, da in solchen Fällen eine Nachbearbeitung nicht ausreichen würde.

Jenkins findet „gestapelt“ einen faszinierenden Begriff zur Beschreibung der Produktion, da sich jeder Abschnitt des Films gleichzeitig in der Vorproduktions-, Produktions-, Postproduktions- oder Finalisierungsphase befinden kann“, ist eine natürliche und leicht lesbare Paraphrase.

Laut Fotheringhams Beschreibung lag der einzigartige Charme von Mufasa in seiner Fähigkeit, eine komplexe animierte Welt aufzubauen, die für jedermann zugänglich war, auch für diejenigen ohne vorherige Erfahrung in der Animation, und es ihnen ermöglichte, problemlos einzutauchen und ihre eigenen Filme zu produzieren.

An meinem letzten Tag im Mufasa-Hauptquartier verbringe ich Zeit im Vorführraum zwischen Jenkins und McMillon. Hier zeigen sie dem Regisseur die letzten Aufnahmen zur Genehmigung. Jenkins ist ein Multitasking-Wirbelwind, der Gespräche mit dem Filmvorführer, Abteilungsleitern bei Zoom und mehreren Personen im Raum jongliert. Er ist dafür bekannt, großzügig zu loben und spielerisch zu necken. Als er mich Fotheringham vorstellt, warnt er ihn: „Dieser Mann hat dich in einem Body gesehen.“ Und sein Team macht mit: Als Jenkins den Visual-Effects-Produzenten Mark St. John bittet, mir seine Berufsbezeichnung zu nennen, antwortet St. John mit „Fußmatte“ und der Raum bricht in Gelächter aus. In den nächsten drei Stunden überprüft Jenkins zügig das gesamte Filmmaterial. Ein einfaches „Genehmigt“ bedeutet, dass eine Sequenz fertig ist, und er verwendet dieses Wort häufiger als jedes andere. Für eine Szene verlangt er jedoch ein etwas schmaleres Objektiv, um die Perspektive einer Löwenaufnahme zu verbessern. Zum anderen fordert er einen weniger intensiven surrealistischen Soundeffekt, weil er möchte, dass das Publikum die Bedeutung aktiv entschlüsselt, anstatt sie ihnen in die Hand zu drücken.

Während der gesamten Produktion von „Mufasa“ betonte Jenkins: „Akzeptiere die Unvollkommenheit.“ Er und Laxton schätzten organische Berührungen, wie einen plötzlichen Kameraruck, der auftrat, als Laxton sprang, um einen Löwen einzufangen, der eine Baumreihe hinuntersprang. Oftmals mussten sie sich Disneys Hang zur Perfektion widersetzen. Während der Dreharbeiten zu einer anderen Actionszene stolperte Laxton versehentlich, aber dieses Missgeschick führte zu einem denkwürdigen Moment: „Die Löwenbabys rasten um die Wette, und aufgrund der Kameraposition und der Bewegung des Jungen rannte er durch eine Pfütze, die die Sonne reflektierte und so etwas machte.“ „Alles erscheint sehr hell, als würde man durch einen Blitz laufen“, erklärte Jenkins. „Es sah aus, als ob der Kameramann auf einem schnell fahrenden Lastwagen auf einem schlammigen Feld saß und darum kämpfte, den Fokus aufrechtzuerhalten.“ Laxton und Jenkins bewunderten diesen Fehler, weil er die Authentizität der unter Druck aufgenommenen Szene steigerte. Als die Animatoren den kurzen Kontrollverlust beseitigten, forderte Jenkins die Wiederherstellung des Fehlers: „Überstreichen Sie nicht die Ecken und Kanten. Verstanden?“

Er drückt seinen Wunsch nach etwas aus, das eine haptische Qualität hat, etwas, das natürlich oder organisch wirkt. Dies zu erreichen kann jedoch eine Herausforderung sein, da jedes einzelne Detail sorgfältig ausgearbeitet werden muss. Das ultimative Ziel besteht jedoch darin, sicherzustellen, dass es nicht so aussieht, als wäre es von irgendjemandem erstellt worden. Stattdessen sollte es so aussehen, als wäre es auf natürliche Weise von selbst entstanden.

Auf die Frage nach den Schlüsselfähigkeiten, die er während der Produktion von „Mufasa“ verfeinert hat, antwortet Jenkins humorvoll: „Mathematik.“ Dies wurde deutlich, als Jenkins darlegte, wie das Budget für „Mufasa“ durch die Berechnung des Arbeitsaufwands ermittelt wurde, der erforderlich war, um eine Aufnahme zu erstellen, die für die Vorführung auf einer großen Kinoleinwand geeignet war. Um diesen mathematischen Prozess zu veranschaulichen, greift er auf einen altmodischen Taschenrechner aus grauem Plastik zurück, analysiert das Budget sorgfältig und dividiert es durch die Kosten pro Aufnahme, die Kosten pro Minute Bildschirmzeit und die Kosten pro Bild. Nach der Arbeit an „The Underground Railroad“ schien Jenkins eine Sehnsucht nach Kontrolle entwickelt zu haben, die er offenbar während dieses Projekts gefunden hatte.

Wenn ich Mitglieder der eng verbundenen Gruppe um Jenkins frage, ob sie bereit wären, einen weiteren Film wie diesen zu drehen, ist die Antwort normalerweise ein vorsichtiges Zögern. Es scheint offensichtlich, dass sie ihre Leistung bei der Bewältigung einer innovativen Herausforderung beim Filmemachen und den Erwerb neuer Fähigkeiten zwar wertschätzen, es aber unwahrscheinlich erscheint, dass sie einen weiteren vollständig digitalen Film oder einen mit einem derart kolossalen Budget produzieren werden. Romanski schlägt vor, dass Jenkins für Fox Searchlight eine Filmbiografie über den Choreografen Alvin Ailey drehen könnte, und er erwähnt, dass „es kein 250-Millionen-Dollar-Film wird, richtig? Wir müssen dafür wieder auf ein schlankeres Instrumentarium zurückgreifen.“ Projekt.

Jenkins drückt sein Unbehagen gegenüber dem rein digitalen Filmemachen aus und stellt entschieden fest: „Das ist nicht mein Stil.“ Anschließend betont er seinen Wunsch, zur traditionellen Methode des Filmemachens zurückzukehren, bei der er alles spürbar manipulieren kann. Er glaubt, dass das, was zur Verfügung steht, ausreicht, um durch Chemie eine magische Wirkung zu erzielen. Er fragt sich, wie er Menschen, Licht und Umgebung zusammenbringen kann, um ein Bild zu schaffen, das bewegt, schön ist und einen tiefen Text enthält – einen, der dick genug, reich genug ist, um bei jemandem Anklang zu finden. Er räumt ein, dass dies auch heute noch nicht im Studio möglich sei.

Jenkins weist die Idee nicht zurück, ähnliche Techniken wie bei den Muppets anzuwenden, um neue Methoden für die Produktion von Barry-Jenkins-Filmen zu entwickeln. Interessanterweise beginnt er mit der Diskussion über die Muppets und stellt sich vor, wie er Puppenspieler dirigiert und sie auf digitale Hintergründe legt. „Stellen Sie sich einen Muppet-Film vor, der auf diese Weise gemacht würde, wäre fantastisch“, bemerkt er. „Ausgezeichnet.“ Er fährt fort: „Genau wie wir unsere PlayStation-Version einer Szene produzieren, könnten Sie ein Set haben, das nur aus den tatsächlichen physischen Puppenspielern besteht, und die Muppets blockieren die Szene, aber nur in einer Blackbox, verstehen Sie?“ er schlägt vor. „Oder, sagen wir, eine grüne Box. Sie zeichnen ihre Auftritte auf und platzieren sie dann alle in virtuellen Sets. Ich kann mir vorstellen, wie das Gestalt annehmen könnte.“

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2024-12-05 19:55